Μέσα από μια αλληλουχία εικόνων και σκηνών, οι Μπουνιουέλ και Νταλί εκφράζονται, μεταξύ άλλων, γύρω από την αστική τάξη, το φετιχισμό ή τους θεσμούς της οικογένειας και της εκκλησίας, συχνά με διάθεση παρωδίας και πρόκλησης. Ο ίδιος ο Μπουνιουέλ έγραψε για τη Χρυσή εποχή: «αποτελεί μια ταινία για έναν τρελό έρωτα, για μια ακατανίκητη έλξη, που όποιες κι αν είναι οι συνθήκες, σπρώχνει τον έναν στον άλλο, έναν άντρα και μια γυναίκα, που δεν καταφέρνουν ποτέ να ενωθούν».

Ασπρόμαυρη σινεφίλ κωμωδία γαλλικής παραγωγής 1930
Από 1 Μαρτίου του 2012 σε επανέκδοση στους κινηματογράφους

Η δεύτερη κατά χρονολογική σειρά συνεργασία του Μπουνιουέλ με τον Νταλί, που ακολούθησε τη δημιουργία του Ανδαλουσιανού σκύλου, δε θα μπορούσε να είναι λιγότερο προκλητική και επεισοδιακή! Παραγωγός της ταινίας ήταν ο Le Vicomte de Noailles, ο οποίος εξασφάλισε στον Μπουνιουέλ απόλυτη ελευθερία έκφρασης. Προβλήθηκε δημόσια για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1930 στο Studio 28 του Παρισιού, προκαλώντας αρκετές αντιδράσεις, οι οποίες οδήγησαν τελικά στην απαγόρευσή της, με αφορμή ένα επεισόδιο στις 3 Δεκεμβρίου του 1930, όταν μέλη της εθνικιστικής γαλλικής Πατριωτικής Νεολαίας, διέκοψαν την προβολή της προκαλώντας βανδαλισμούς. Μία εβδομάδα μετά το επεισόδιο, ο αρχηγός της γαλλικής αστυνομίας απαγόρευσε την ταινία εν ονόματι της διασφάλισης της δημόσιας τάξης. Μετά την επανέκδοσή της, προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Αμερική το 1979 και στο Παρίσι το 1981. Η ταινία έχει κοινά στοιχεία με τον Ανδαλουσιανό σκύλο και διακρίνεται από υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, χωρίς να ακολουθεί μια συμβατική, λογική σειρά γεγονότων, αν και κεντρικό και σταθερό ρόλο στην υπόθεση διαδραματίζει ο έρωτας ενός ζευγαριού.

Τα δεκαεπτά πιο σοκαριστικά λεπτά στην ιστορία του κινηματογράφου
Από το περιοδικό Cahiers du cinema

Δεκαεπτά περιβόητα, μεθυστικά λεπτά σουρεαλιστικής, ονειρικής απόλαυσης. Βασισμένο σε όνειρα του Λουΐς Μπουνιουέλ και του Σαλβαδόρ Νταλί, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένα πείραμα με τους ελεύθερους συνειρμούς δύο εκ των πλέον αναρχικών μορφών της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ένθερμοι οπαδοί του Αντρέ Μπρετόν και του κινήματος των σουρεαλιστών, δημιούργησαν μια ταινία σύμβολο του σουρεαλιστικού κινηματογράφου. Ο Μπουνιουέλ, που κάποτε είχε πει το καταπληκτικό «Δόξα τω Θεώ, είμαι άθεος», ξεκινά με την πρώτη του κιόλας ταινία, την πολυετή επίθεσή του στον καθωσπρεπισμό της μεγαλοαστικής κοινωνίας, τη γραφικότητα της Εκκλησίας και σε κάθε άλλη επιβολή κοινωνικών περιορισμών, ενώ ο Νταλί εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να δώσει ζωή στους πίνακές του. Δεν υπάρχει ήρωας ή πρωταγωνιστής, απλά φιγούρες, κανένας δεν έχει όνομα, ούτε καν κίνητρα. Μια σειρά από αλλόκοτες ονειρικές σκηνές και επεισόδια, όπου η πιο χαρακτηριστική είναι το σχίσιμο με ένα ξυράφι του ματιού μιας κοπέλας, που αντιπαραβάλλεται με τη σελήνη που σχίζει τα σύννεφα. Η ταινία σόκαρε γιατί δεν έχει καμία αφηγηματική ενότητα (ένα άλογο πάνω σ' ένα πιάνο, μυρμήγκια βγαίνουν μέσα από ένα χέρι, τα στήθη μιας γυναίκας μετατρέπονται σε γλουτούς), ενώ πουθενά δεν συνδέονται μεταξύ τους λογικά. Μια άγρια, προκλητική ονείρωξη, που υπακούει σε ντανταϊσμό και σουρεαλισμό υπηρετώντας την τέχνη για την τέχνη και αντικατοπτρίζοντας με τόλμη ανθρώπινους φόβους και εμμονές. Το όραμα δύο μεγάλων καλλιτεχνών και οι εμπνευσμένες, «ασυνάρτητες» και «ασύνδετες» μεταξύ τους σκηνές ξαφνιάζουν μέχρι και σήμερα με την υπόγεια δυναμική τους και με ο,τι με θράσος προβάλουν και υπονοούν. Ο Μπουνιουέλ καταγγέλλει τον ευνουχισμό της κινηματογραφικής τέχνης και θυμίζει ότι οι κανόνες του ρεαλισμού, της συνέχειας, της ομαλής ροής δεν αποτελούν φύση, αλλά ανωμαλία του σινεμά, έναν ανεπίτρεπτο ακρωτηριασμό της δυνατότητάς του να φέρνει μαζί στοιχεία ασύνδετα, να βασίζεται στα ίδια τα δικά του εκφραστικά μέσα, τις γραμμές, τις φόρμες, τις κινήσεις, και να αναπαριστά στιγμιότυπα πέρα από την πραγματικότητα. Μια ταινία «μη γοητευτική» καθώς εκτός του ότι στρέφεται ενάντια σε όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι ώστε ο μέσος θεατής να μην αντέχει στη θέα της. Ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένας καθαρόαιμος εφιάλτης αλογόκριτα μεταγγισμένος στο σελιλόιντ. Το όνομα της ταινίας το εμπνεύστηκε ο Νταλί κι όταν ο Μπουνιουέλ τον ρώτησε γιατί, εκείνος του απάντησε «μα επειδή η ταινία δεν έχει τίποτα το ανδαλουσιανό και καμία σχέση με σκύλο!» Στην πρώτη της προβολή οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες κρύφτηκαν πίσω απ’ τη σκηνή, έχοντας μαζί τους σακούλες γεμάτες πέτρες, σε περίπτωση που τους επιτεθεί το κοινό! Ο Μπουνιουέλ συνήθιζε να λέει ότι «όποιος ψάχνει για νοήματα στις ταινίες μου είναι ηλίθιος». Έβγαζε τη γλώσσα κοροϊδευτικά στη λογική και απευθυνόταν σε αισθήσεις και συναισθήματα ή καλύτερα στο υποσυνείδητο. Δεν οφείλεις να εξηγήσεις αυτό το έργο, αλλά να το νιώσεις! Το πιο προβοκατόρικο, στιλιζαρισμένο και μη αφηγηματικό έργο του Μπουνιουέλ. Ένα σουρεαλιστικό μανιφέστο και η πιο ελεύθερη - αναρχική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου.


Ο Μπουνιουέλ μιλάει για τον Ανδαλουσιανό σκύλο

Αυτό που ήθελα αρχικά να κάνω, ήταν μια ταινία που να μοιάζει με εφημερίδα και να έχει διάφορες στήλες: ειδήσεις, δικαστήρια, δραματικά γεγονότα, αστυνομικό δελτίο. Επισκέφθηκα, μάλιστα, έναν διευθυντή εφημερίδας, ο οποίος συμφώνησε να κινηματογραφήσω τα πιεστήρια κι ό,τι άλλο ήθελα. Ύστερα επισκέφθηκα τον Νταλί στο Καδακές. Από το 1920-’21 ήμαστε πολύ φίλοι. Κι ήταν φυσικό να μιλήσουμε για την ταινία. Ένα πρωινό, μου λέει: «Είδα ένα αστείο όνειρο: είχα μια τρύπα στο χέρι κι από μέσα έβγαιναν μυρμήγκια». «Ε, λοιπόν», του λέω, «κι εγώ ονειρεύτηκα παράξενα πράγματα. Είδα τη μητέρα μου, το φεγγάρι κι ένα σύννεφο που το διέσχιζε κι ύστερα ήθελαν να χαράξουν το μάτι της μητέρας μου, που ολοένα οπισθοχωρούσε». Και λέμε κι οι δυο μαζί: «Να, η ταινία μας!» Αρχίσαμε να δουλεύουμε. Γράψαμε το σενάριο μέσα σε δέκα μέρες, αποκλείοντας κάθε είδους συνειρμό που μας φαινόταν λογικός, φυσιολογικός ή μνημονικός. Για παράδειγμα, ο Νταλί έπαιρνε ένα πακέτο τσιγάρα και το ακουμπούσε σ’ ένα χαμηλό τραπέζι. Κι εγώ του έλεγα: «Τώρα, αντί για πακέτο, έχουμε ένα βάτραχο». Το απορρίπταμε – κακιά ιδέα. Δεν υπήρχε μαγεία. Αφήναμε μόνο εκείνα τα πράγματα που μας ευχαριστούσαν, που δε σήμαιναν τίποτα… εικόνες που αγαπούσαμε… Απ’ τις έξι, απορρίπταμε τις πέντε. Οι πρώτες εικόνες μας ήρθαν πολύ εύκολα: το φεγγάρι, το σύννεφο, ο άνθρωπος που ξυρίζεται, που ακονίζει το ξυράφι… Αυτό το τελευταίο ήταν ιδέα του Νταλί, όπως κι ο ποδηλάτης...
...Με τον Νταλί δουλέψαμε μέσα σε πλήρη ομοφωνία. Συγκεντρώναμε τις ιδέες μας και τις απορρίπταμε όταν νιώθαμε ότι δεν ταίριαζαν, είτε γιατί η αλληλοδιαδοχή των εικόνων ήταν τελείως προφανής, είτε γιατί, αντιθέτως, τραβούσαμε τα πράγματα από τα μαλλιά. Ψάχναμε να βρούμε μια ισορροπία ανάμεσα στο ορθολογικό και το ανορθολογικό, έτσι ώστε μέσα από το τελευταίο να κατανοήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια, να ενώσουμε το όνειρο με την πραγματικότητα, τη συνείδηση με το ασυνείδητο, πέρα από κάθε συμβολισμό. Μετά τον πρόλογο, ήμαστε διστακτικοί κι απορρίπταμε τη μια ιδέα μετά την άλλη, ώσπου ο Νταλί είχε εκείνη του ποδηλάτη με το κουτί: «Πολύ ωραία» είπα, και ξεκινήσαμε πάνω σ’ αυτό το μοτίβο. Δε θέλαμε να συνδέσουμε τη μια εικόνα με την άλλη σύμφωνα με κάποια λογική ή, έστω, απουσία λογικής, αλλά να βρούμε μια συνέχεια που να ικανοποιεί το ασυνείδητο μας, χωρίς να πληγώνει το συνειδητό μας και, ταυτόχρονα, να μην έχει άμεση σχέση με την αιτιοκρατία. Μ’ άλλα λόγια, σκοπός μας ήταν να πλησιάσουμε, θεωρητικά, όσο γίνεται περισσότερο αυτό που ο Μπρετόν είχε ορίσει ως την ουσία του σουρεαλισμού. Δεν είναι σωστό να μιλούν για έλλειψη λογικής συνέχειας στον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αν ήταν έτσι, θα ντεκουπάριζα την ταινία σε φλασάκια, θα έβγαζα απ’ το μαγικό καπέλο διάφορα γκαγκ και θα κολλούσα τις σεκάνς στην τύχη. Δεν έγινε έτσι, όχι πως δεν μπορούσα να το κάνω, κι ούτε μ’ εμπόδιζε τίποτα. Όμως, πρόκειται για μια σουρεαλιστική ταινία όπου οι εικόνες, οι σεκάνς ακολουθούν μια λογική τάξη, της οποίας η έκφραση εξαρτάται από το ασυνείδητο, που έχει τη δική του τάξη...
...(Τη σκηνή του κομμένου ματιού) τη γύρισα με αυτοθυσία λέγοντας: «Πρέπει να την κάνω, όπως θυσιάζεται κανείς για την πατρίδα». Ήταν ένα μάτι από ψόφιο βόδι, στο οποίο είχα βάλει ρίμελ. Θα μπορούσαμε, όμως, να το κάνουμε και μ’ ένα ζωντανό βόδι. Ο Νταλί δε συμμετείχε καθόλου στα γυρίσματα. Ήρθε μόνο την τελευταία μέρα με τη μητέρα του και τη θεία του. Το μόνο που έκανε ήταν να βάλει τους γαϊδάρους στα πιάνο και ν’ αλείψει με πίσσα τα μάτια τους. Ύστερα έφυγε για το Φιγκέρας.

Από το βιβλίο Max Aub: Conversaciones con Bunuel, Joaquin Mortis, Πόλη του Μεξικού 1972, και Aguilar de Ediciones, Μαδρίτη 1985.


Δυο λόγια για τη Χρυσή εποχή του Λουΐς Μπουνιουέλ

Η επιτυχία του Ανδαλουσιανού σκύλου εξασφάλισε στον Λουΐς Μπουνιουέλ, τα κεφάλαια για τη δεύτερη ταινία του, την Χρυσή Εποχή (L’ age d’or, 1930). Η Χρυσή Εποχή προκάλεσε βίαιες αντιδράσεις από την πλευρά των ακροδεξιών και, ύστερα από μια άγρια επίθεσή τους στην αίθουσα όπου προβαλλόταν η ταινία, η αστυνομία κατάσχεσε τις κόπιες (κάποιες σώθηκαν και προβλήθηκαν πολλά χρόνια αργότερα σε διάφορες ταινιοθήκες και λέσχες). Και η Χρυσή Εποχή, όπως και ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, δεν έχει συγκεκριμένη ιστορία, αλλά είναι μια σειρά φαινομενικά τυχαίων σκανδαλιστικών επεισοδίων.
Στο πρώτο πλάνο βλέπουμε δυο σκορπιούς και η συνέχεια μοιάζει με ντοκυμανταίρ, μια μελέτη πάνω στη συμπεριφορά των αραχνοειδών. Στην επόμενη σεκάνς κάποιοι κουρελήδες πεινασμένοι ληστές δίνουν μάχη με επισκόπους. Η ίδρυση μιας μεγάλης πόλης (αναφορά στην αυτοκρατορική Ρώμη) διακόπτεται από το παράφορο ζευγάρωμα ενός άντρα και μιας γυναίκας μέσα στη λάσπη. Ο έρωτας γίνεται ο εχθρός των παπάδων – αστυνομικών – αστών, εναντιώνεται σε όλες τις κοινωνικές συμβάσεις, η επιθυμία για ελευθερία και ζωή αγγίζει όρια ακραία (όπως στην σκηνή που ο άντρας ρίχνει κάτω τον τυφλό). Σε μια δεξίωση οι πλούσιοι καλεσμένοι διασκεδάζουν με την παράλογη εκτέλεση ενός μικρού από τον πατέρα του και μένουν αδιάφοροι μπρος στην πυρκαγιά που ξεσπάει στα διαμερίσματα των υπηρετών και στο πέρασμα ενός κάρου μέσα από το δωμάτιο. Οι εραστές, με πλήθος αναστολών σε κάθε τους συνάντηση παρά το μεγάλο πάθος τους, αλληλοακρωτηριάζονται, και ο άντρας στο τέλος πετάει από ένα ψηλό παράθυρο ένα αλέτρι, μια καμηλοπάρδαλη, ένα φλεγόμενο χριστουγεννιάτικο δέντρο, τον αρχιεπίσκοπο και την ποιμαντορική ράβδο. Σε ένα τελικό επεισόδιο, ο έκφυλος ντε Μπλανζί, μεταμορφωμένος σε Χριστό, σκοτώνει την τελευταία γυναίκα ενός φοβερού οργίου.
Το επίκεντρο αυτής της πρώτης μεγάλου μήκους σουρεαλιστικής ταινίας είναι το σεξουαλικό ένστικτο και η έννοια του θανάτου.
Ο ίδιος ο Bunuel, λέει για την ταινία του αυτή:
….Ένας ρώσος σκηνογράφος ανέλαβε τις κατασκευές στο στούντιο. Τα εξωτερικά γυρίστηκαν στην Καταλωνία, κοντά στο Καντακές, και στα περίχωρα του Παρισιού. Ο Μαξ Ερνστ ερμήνευε τον αρχηγό των ληστών και ο Πιερ Πρεβέρ τον άρρωστο ληστή. Ανάμεσα στους καλεσμένους, στο σαλόνι, μπορεί κανείς να αναγνωρίσει την Βαλεντίν Ουγκώ, ψηλή και ωραία, ακριβώς δίπλα στον διάσημο ισπανό κεραμίστα Αρτίγκας, τον φίλο του Πικάσο, ένα πολύ μικρόσωμο άνθρωπο, που τον στόλισα με κάτι τεράστια μουστάκια. Η ιταλική πρεσβεία είδε στο πρόσωπό του ένα υπαινιγμό για τον βασιλιά της Ιταλίας Βίκτωρα-Εμμανουήλ, που ήταν μικροσκοπικός, και εξέδωσε διαμαρτυρία.
…Τέλος, ο ηθοποιός που έπαιζε το ρόλο του δούκα ντε Μπλανζί, στο τελευταίο μέρος της ταινίας – αφιέρωμα στον Σαντ – ονομαζόταν Λιονέλ Σαλέμ. Είχε ειδικευθεί στον ρόλο του Χριστού και τον ερμήνευσε σε πολλές παραγωγές της εποχής. Δεν ξαναείδα ποτέ αυτή την ταινία. Μου είναι αδύνατο σήμερα να πω τι σκέφτομαι γι’ αυτήν. …Για μένα ήταν ακόμη – και κυρίως – μια ταινία για ένα τρελό έρωτα, για μια ακατανίκητη έλξη που, όποιες κι αν είναι οι συνθήκες, σπρώχνει τον ένα στον άλλο, έναν άντρα και μια γυναίκα που δεν καταφέρνουν ποτέ να ενωθούν».

Από τα βιβλία «Κινηματογραφικό Αρχείο: Λουίς Μπουνιουέλ», Εκδόσεις Αιγόκερως και «Λουίς Μπουνιουέλ: Η Τελευταία Πνοή», Εκδόσεις Οδυσσέας


Το κίνημα του υπερρεαλισμού
Ενώ οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές κινηματογραφιστές εργάζονταν μέσα στην εμπορική κινηματογραφική βιομηχανία, οι υπερρεαλιστές κινηματογραφιστές βασίζονταν στην ιδιωτική χρηματοδότηση και πρόβαλλαν το έργο τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις. Αυτή η απομόνωση δεν εκπλήσσει καθόλου, αφού ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος ήταν ένα ριζοσπαστικότερο κίνημα, που παρήγε ταινίες, οι οποίες σάστιζαν και σόκαραν τους περισσότερους θεατές.

Ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος συνδεόταν άμεσα με τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική. Σύμφωνα με τον εκπρόσωπό του, τον Αντρέ Μπρετόν, ο υπερρεαλισμός βασιζόταν «σε μια πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων μέχρι τούδε παραμελημένων μορφών δυνειρμών, στην παντοδυναμία των ονείρων, στο ακαθοδήγητο παιχνίδι της σκέψης». Επηρεασμένη από την ψυχολογία του Φρόυντ, η υπερρεαλιστική τέχνη επιδίωκε να καταγράψει τα κρυφά ρεύματα του ασυνείδητου, «εν απουσία κάθε άσκησης ελέγχου από τη λογική και πέρα από κάθε αισθητική και ηθική ενασχόληση».

Η αυτόματη γραφή και ζωγραφική, η αναζήτηση παράξενων ή υπομνηστικών εικόνων, η εσκεμμένη αποφυγή μιας μορφής ή ενός ύφους που να εξηγούνται ορθολογικά – αυτά έγιναν χαρακτηριστικά του υπερρεαλισμού, καθώς αυτός εξελισσόταν την περίοδο 1924-1929. Ευθύς εξαρχής, οι υπερρεαλιστές γοητεύτηκαν από τον κινηματογράφο και θαύμαζαν ιδιαίτερα ταινίες που παρουσίαζαν την αδάμαστη επιθυμία ή το φανταστικό και το θαυμαστό (για παράδειγμα φαρσοκωμωδίες, τον Νοσφεράτου, ταινίες σε συνέχειες για μυστηριώδεις μεγαλοεγκληματίες). Εν καιρώ, ζωγράφοι όπως ο Μαν Ρέυ και ο Σαλβαντόρ Νταλί και συγγραφείς όπως ο Αντονέν Αρτώ άρχισαν να ασχολούνται ερασιτεχνικά για τον κινηματογράφο, ενώ ο νεαρός Ισπανός Λουΐς Μπουνιουέλ, γοητευμένος από τον υπερρεαλισμό, έγινε ο διασημότερος κινηματογραφιστής του.

Ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος είναι εμφανώς αντιαφηγηματικός, εξαπολύοντας επίθεση ενάντια στην ίδια την αιτιότητα, αν πρόκειται κανείς να πολεμήσει την ορθολογικότητα, οι αιτιώδεις δεσμοί ανάμεσα στα συμβάντα πρέπει να λυθούν. Η ταινία Το κοχύλι και ο πάστορας (1928, σε σενάριο του Αντονέν Αρτώ και κινηματογραφημένη από την οπαδό του ιμπρεσιονισμού Ζερμαίν Ντυλάκ) αρχίζει με τον πρωταγωνιστή να χύνει υγρά από φιάλες και μετά να σπάει συστηματικά κάθε μια από αυτές. Στον Ανδαλουσιανό σκύλο των Νταλί και Μπουνιουέλ ο ήρωας σέρνει δυο πιάνα παραγεμισμένα με νεκρούς γαϊδάρους κατά μήκος ενός σαλονιού. Στην ταινία Η χρυσή εποχή του Μπουνιουέλ μια γυναίκα αρχίζει να πιπιλάει μανιωδώς τα δάχτυλα των ποδιών ενός αγάλματος.

Πολλές υπερρεαλιστικές ταινίες μας προκαλούν να βρούμε μια αφηγηματική λογική, η οποία απλώς δεν υπάρχει. Η αιτιότητα είναι εξίσου φευγαλέα, όπως σ’ ένα όνειρο. Αντ’ αυτού, βρίσκουμε γεγονότα που παρατίθενται λόγω της ανησυχητικής επενέργειάς τους. Ο ήρωας πυροβολεί χωρίς λόγο ένα παιδί (Η χρυσή εποχή), μια γυναίκα κλείνει τα μάτια της μόνο για να αποκαλύψει μάτια ζωγραφισμένα πάνω στα βλέφαρά της (στην ταινία Emak Bakia του Ρέυ, 1927) και το διασημότερο παράδειγμα απ’ όλα – ένας άντρας ακονίζει ένα ξυράφι στο λουρί και χαράζει επίτηδες το βολβό του ματιού μιας γυναίκας, που δεν διαμαρτύρεται (Ανδαλουσιανός σκύλος). Μια ιμπρεσιονιστική ταινία θα αιτιολογούσε αυτού του είδους τα γεγονότα ως όνειρα ή παραισθήσεις ενός χαρακτήρα, αλλά στις συγκεκριμένες ταινίες η ψυχολογία των χαρακτήρων είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η σεξουαλική επιθυμία και η έκσταση, η βία, η βλασφημία και το παράξενο χιούμορ προσφέρουν γεγονότα, τα οποία η υπερρεαλιστική κινηματογραφική μορφή χρησιμοποιεί αδιαφορώντας για τις συμβατικές κινηματογραφικές αρχές. Αυτό που έλπιζαν οι υπερρεαλιστές ήταν πως η ελεύθερη μορφή της ταινίας θα ξυπνούσε τις βαθύτερες παρορμήσεις του θεατή. Ο Μπουνιουέλ αποκαλούσε τον Ανδαλουσιανό σκύλο «μια παθιασμένη έκκληση για φόνο».

Το ύφος του υπερρεαλιστικού κινηματογράφου είναι εκλεκτικιστικό. Η μιζανσέν είναι συχνά επηρεασμένη από την υπερρεαλιστική ζωγραφική. Τα μυρμήγκια στον Ανδαλουσιανό σκύλο προέρχονται από τους πίνακες του Νταλί, ενώ οι κολόνες και οι πλατείες πόλεων στην ταινία Το κοχύλι και ο πάστορας θυμίζουν τον Ιταλό ζωγράφο Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Το υπερρεαλιστικό μοντάζ είναι ένα αμάλγαμα από ορισμένα ιμπρεσιονιστικά επινοήματα (πολλά φοντί ανσενέ και διπλοτυπίες) και μερικά από τα επινοήματα του καθιερωμένου κινηματογράφου. Το φρικιαστικό κόψιμο του ματιού στην αρχή του Ανδαλουσιανού σκύλου βασίζεται σε ορισμένες αρχές του μοντάζ συνεχείας (και μάλιστα στο εφέ Κουλέσοφ). Από την άλλη μεριά χρησιμοποιείται επίσης και το μοντάζ ασυνεχείας, συνήθως για να διασπάσει κάθε οργανωμένη συνεκτικότητα χώρου και χρόνου. Στην ίδια ταινία η ηρωίδα κλειδώνει τον άντρα έξω από ένα δωμάτιο μόνο για να στραφεί και να τον βρει κατά ανεξήγητο τρόπο πίσω της. Συνολικά, το υπερρεαλιστικό κινηματογραφικό ύφος αρνήθηκε να κατοχυρώσει οποιαδήποτε συγκεκριμένα επινοήματα, εφόσον αυτό θα έβαζε σε τάξη και θα καθιστούσε ορθολογικά αυτά που όφειλαν να είναι ένα «ακαθοδήγητο παιχνίδι σκέψης».

Από το βιβλίο «Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου», David Bordwell- Kristin Thompson, 2006, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.


«Η πιο σκανδαλώδης ταινία του Μπουνιουέλ. Σουρεαλιστική, ονειρική και ηθελημένα πορνογραφικά βλάσφημη»
Pauline Kael

«Παράλογο, εριστικό, σκανδαλώδες, επαναστατικό»
BBC

«Ένα επαναστατικό έπος!»
New York Times

«Ένα σημαντικό ιστορικό ντοκουμέντο στην ιστορία του κινηματογράφου και της τέχνης. Ένα έργο σπάνιας ποίησης»
Filmcritic.com

«Η Χρυσή εποχή είναι η συνταγή για την πολιτιστική επανάσταση»
Ed Gonzales, Slant Magazine


Συντελεστές
Σενάριο: Λουΐς Μπουνιουέλ, Σαλβαδόρ Νταλί,
Σκηνοθεσία: Λουΐς Μπουνιουέλ,
Μουσική: Λουΐς Μπουνιουέλ, Ζορζ βαν Παρί,
Οπερατέρ: Αλμπέρ Ντυβερζέ,
Μοντάζ: Λουΐς Μπουνιουέλ,
Πρωταγωνιστούν: Γκαστόν Μοντό, Λία Λις, Καριδάδ ντε Λαμπερντέσκ, Μαξ Ερνστ, Πιερ Πρεβέρ,
Διάρκεια: 60’