Η νεαρή Άλις βγαίνει ραντεβού με τον φίλο της, τον ντετέκτιβ της Σκότλαντ Γιαρντ, Φρανκ Γουέμπερ. Το ραντεβού όμως καταλήγει σε ένα μικρό καβγαδάκι και η Άλις τελικά συνεχίζει το βράδυ της με έναν νεαρό καλλιτέχνη, τον κ. Κρου. Ο Κρου την προσκαλεί στο στούντιό του και η Άλις δέχεται διστακτικά. Εκεί οι δύο νέοι φλερτάρουν ανάλαφρα μέχρι που ο Κρου επιχειρεί να την βιάσει. Πάνω στον πανικό της η Άλις βρίσκει ένα μαχαίρι και τον σκοτώνει.
Την επόμενη μέρα τα νέα έχουν διαδοθεί παντού και η τοπική κοινωνία έχει αναστατωθεί. Κατά τύχη, την υπόθεση έχει αναλάβει ο φίλος της Άλις, ο ντετέκτιβ Φρανκ, ο οποίος επισκέπτεται τον τόπο του εγκλήματος. Εκεί, όμως, αναγνωρίζει ένα στοιχείο που είχε αφήσει η Άλις και καταλαβαίνει ότι για το έγκλημα ευθύνεται η αγαπημένη του! Πάει αμέσως να βρει την Άλις, για να δουν τι θα κάνουν. Και σαν να μην έφτανε αυτό, εμφανίζεται στο ζευγάρι ένας μικροκακοποιός, ο Τρέισι, ο οποίος ήξερε τι είχε γίνει και εκβιάζει την κοπέλα…

Η ΤΑΙΝΙΑ

Ένα πρώτο δείγμα γραφής από τον Χίτσκοκ, τόσο χαρακτηριστικό που ουσιαστικά, μετά τον περίφημο αλλά βουβό «Ένοικο», του 1927, ήταν αυτό που τον καθιέρωσε ως μάστορα του σασπένς! Και όχι τυχαία: όλα τα γνωστά σε όλους μας πια χαρακτηριστικά τεχνάσματα και εμμονές του Χίτσκοκ γίνονται πλέον εμφανή σε αυτή την ταινία, στοιχεία που θα συναντήσουμε επανειλημμένα σε πολλές μετέπειτα κινηματογραφικές του δημιουργίες: την προτίμηση σε ξανθές πρωταγωνίστριες, μια γυναίκα σε κίνδυνο και έναν άντρα της αστυνομίας να την προστατεύει (όπως στο «Σαμποτάζ»), γυρίσματα σε γνωστά μνημεία, εδώ στο Βρετανικό μουσείο (όπως αργότερα στο όρος Ράσμορ, στην ταινία «Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων»), ένα έγκλημα, ένας ένοχος, μια ιστορία ντετέκτιβ που ποτέ όμως δεν είναι μια απλή αστυνομική ιστορία αλλά μια πολυεπίπεδη -φρουδική πολλές φορές- ιστορία για τις ενοχές, τη σεξουαλικότητα και την ταυτότητα. Η ταινία αγγίζει ένα θέμα ταμπού και αρκετά τολμηρό για την εποχή του, τον βιασμό, που με την αριστοτεχνική και υπαινικτική του σκηνοθεσία, που καταφέρνει έξοχα να κλιμακώνει την αγωνία, παρουσιάζεται με τον πιο έξυπνο τρόπο, χωρίς να χάνει σε βιαιότητα. Είναι πλέον γνωστό ότι η ταινία αποτελεί την πρώτη ουσιαστικά ομιλούσα αγγλική ταινία.

Και υπάρχει ιστορία πίσω από αυτό: Η ταινία ξεκίνησε αρχικά ως βουβή αλλά λόγω της αυξανόμενης απήχησης του ολοκαίνουργιου τότε ήχου στον κινηματογράφο, ο παραγωγός της ταινίας Τζον Μάξγουελ, έδωσε εντολή στον Χίτσκοκ να γυρίσει και κάποια κομμάτια με ήχο. Ο Χίτσκοκ όμως θεώρησε απαράδεκτη την ιδέα να γυριστεί ένα μέρος μόνο της ταινίας με ήχο και γι’ αυτό τη γύρισε όλη με ήχο στα κρυφά!

Παράλληλα, γύρισε και μια βουβή βερσιόν, η οποία προοριζόταν για τους κινηματογράφους που δεν είχαν ακόμα εξοπλιστεί με τα κατάλληλα καινούργια μηχανήματα, που ήταν άλλωστε η πλειοψηφία ακόμα. Όμως, η ομιλούσα εκδοχή έγινε αμέσως μεγάλη εμπορική επιτυχία και έβαλε τον Χίτσκοκ στο χάρτη των δημοφιλών σκηνοθετών και κυρίως αυτών που ξέρουν να χειρίζονται τον τρόμο και την αγωνία με εξαιρετική δεινότητα! Ταυτόχρονα, η χρήση του ήχου στην ταινία έτσι όπως έγινε, θεωρήθηκε τότε ιδιαίτερα ευρηματική και πρωτοποριακή και επαινέθηκε από κοινό και κριτικούς εξίσου. Πράγματι, με τη νέα ελευθερία του ήχου, ο Χίτσκοκ μπόρεσε να χρησιμοποιήσει σε όφελος της αγωνίας που ήθελε να μεταδώσει κάποια στοιχεία και να δείξει αμέσως το σκηνοθετικό του ταλέντο. Χαρακτηριστική και κλασική είναι η σκηνή, που η πρωταγωνίστρια έχοντας μέσα της την ενοχή του εγκλήματος που διέπραξε με μαχαίρι, ακούει σε μια τυχαία συζήτηση συνέχεια τονισμένη τη λέξη μαχαίρι… Η πρωταγωνίστρια, η Τσέχα Άνι Όντρα, όμως ήταν αντίθετα ένα από τα θύματα του ομιλούντος κινηματογράφου. Η πανέμορφη ξανθιά, είχε πολύ βαριά προφορά και γι’ αυτό η φωνή της αντικαταστάθηκε από μια αγγλίδα ηθοποιό, που την ντούμπλαρε επιτόπου στα γυρίσματα, και σύντομα η καριέρα της έσβησε. Όμως, η ταινία έμεινε από τότε κλασική και έγινε διάσημη ως ένα από τα πρώιμα διαμάντια του Χίτσκοκ, που έδωσε το στίγμα του μεγάλου σκηνοθέτη. Στο μεταξύ ο Χίτσκοκ είχε γυρίσει αρκετές ταινίες, όμως αυτή ήταν μόλις το δεύτερο καθαρό θρίλερ του και γι’ αυτό η επιτυχία του θεωρείται καθοριστική για την καριέρα του και τον τίτλο του στον χώρο του ταινιών αγωνίας.

Ευρηματικό ήταν και το τεχνικό κομμάτι της ταινίας, καθώς οι εντυπωσιακές σκηνές στο Βρετανικό Μουσείο, γυρίστηκαν με την περίφημη μέθοδο «Schufftan», ένα σύστημα με κάτοπτρα, με τα οποία η δράση μπορούσε να τοποθετηθεί μέσα στα κατάλληλα σκηνικά, και το οποίο είχε δημιουργηθεί και πρωτοχρησιμοποιηθεί στην ταινία «Μετρόπολις» του Φριτς Λανγκ.

Το σενάριο, επίσης, παρά την τόσο πρώιμη εποχή του ήχου, όπου οι διάλογοι ήταν συνήθως απλοί και άνευροι, είναι και αυτό δυνατό, με έξυπνους διαλόγους, χαρακτηριστικό αγγλικό χιούμορ που χρησιμοποιεί ο Χίτσκοκ στις ταινίες του και βασίζεται σε θεατρικό του Τσαρλς Μπένετ, με τον οποίο ο Χίτσκοκ είχε στη συνέχεια μια μακροχρόνια συνεργασία στον κινηματογράφο.

Τέλος, ένα από τα χαρακτηριστικά που έχουν οι ταινίες του Χίτσκοκ βρίσκεται σε αυτήν εδώ την ταινία: μια κάμεο εμφάνιση του ίδιου του σκηνοθέτη! Ο Χίτσκοκ, ως ένα έξυπνο παιχνίδι με τον θεατή, συνήθιζε να εμφανίζεται ως κομπάρσος για δευτερόλεπτα σε πολλές ταινίες του. Και εδώ, ξεκινώντας, κάνει μια τέτοια εμφάνιση. Τολμηρό για την εποχή του, πρωτοποριακό στον ήχο και τα σκηνοθετικά ευρήματα και γεμάτο αγωνία αλά Χίτσκοκ, όπως θα ήταν από δω και πέρα το γνώρισμά του, το “Blackmail” γοητεύει ακόμα και είναι αιχμηρό όσο το κινηματογραφικό μαχαίρι του εγκλήματος…

«Είναι δύσκολο να αγαπάς τον κινηματογράφο και να μην αγαπάς τον Χίτσκοκ»
«Ο Χίτσκοκ δεν είναι άνθρωπος, είναι φαινόμενο. Είναι το λαμπερό ξωτικό της σκοτεινής αίθουσας, είναι ο κινηματογράφος προσωποποιημένος»

Βασίλης Ραφαηλίδης


BLACKMAIL / Ο Εκβιασμός του Άλφρεντ Χίτσκοκ
Ο αίρων τις αμαρτίες

«Ο Εκβιασμός γυρίστηκε πρώτα σαν μια βουβή ταινία, κατόπιν όμως προστέθηκε ο ήχος, αν και στο εξωτερικό κυκλοφόρησε αρχικά μόνο η βουβή κόπια. Η πρώτη σεκάνς (το ιστορικό της σύλληψης ενός κλέφτη και της μεταφοράς του στο αστυνομικό τμήμα) θυμίζει με το φοβερό ρυθμό της και την πλήρη εναρμόνιση των πλάνων με τη μουσική παρτιτούρα, τις φορμαλιστικές αναζητήσεις του Ριγκ. Όμως η σκηνή αυτή δεν έχει δομική σχέση με το υπόλοιπο έργο κι αυτό γιατί ο Χίτσκοκ αναγκάστηκε ν' αλλάξει το φινάλε. Στο αρχικό σενάριο, η ηρωίδα ομολογούσε το έγκλημα της και φυλακιζόταν όμοια με τον κατάδικο της πρώτης σεκάνς.

Η Άλις, ύστερα από μια φιλονικία με τον αρραβωνιαστικό της Φρανκ, που είναι αστυνομικός, πηγαίνει στο διαμέρισμα ενός ζωγράφου και δέχεται να ποζάρει γυμνή. Αυτός προσπαθεί να τη βιάσει και η Άλις τον σκοτώνει μ' ένα μαχαίρι. Ένας αλήτης που την είδε να βγαίνει απ' το διαμέρισμα, την εκβιάζει. Ο Φρανκ που μαθαίνει την αλήθεια, προσπαθεί να εξαφανίσει τα ενοχοποιητικά στοιχεία από το διαμέρισμα του δολοφονημένου και απειλεί τον εκβιαστή - αλήτη ότι θα τον συλλάβει ως ύποπτο.


Αυτός σε μια στιγμή πανικού, καταφεύγει κυνηγημένος στην οροφή του Βρετανικού Μουσείου, απ' όπου γλιστρά και πέφτει στο κενό. Ο θάνατος τους είναι σωτήριος για το ζευγάρι, αφού κανείς δεν μπορεί πια να μάθει την αλήθεια.

Η ταινία απογειώνεται στο τελευταίο μέρος της καταδίωξης στο Βρετανικό Μουσείο και την πτώση του αλήτη από την οροφή του κτιρίου. Ο φόβος της πτώσης και της αβύσσου που δεσπόζει στο έργο του Χίτσκοκ (Σαμποτέρ, Στη σκιά των 4 γιγάντων, Πολεμικός ανταποκριτής, Βέρτιγκο, Σιωπηλός μάρτυς κ.λπ.), βρίσκει στον Εκβιασμό την πρώτη χαρακτηριστική έκφραση του, καθώς και μια καθαρά χριστιανική σημασία.

Ουσιαστικά η ταινία είναι μια ιδιότυπη έκδοση του χριστιανικού μύθου, όπου όμως τη θέση του θρησκευτικού έχει καταλάβει το σεξουαλικό. Το πραγματικό θύμα του Εκβιασμού δεν είναι ο δολοφονημένος (που σύμφωνα με την χιτσκοκική ηθικολογία ενσαρκώνει το κακό, τη διαφθορά, άρα αξίζει να πεθάνει και όντως πληρώνει το τίμημα του πόθου του μ' έναν καίριο ευνουχισμό: το μαχαίρωμα του!)• ούτε βέβαια η ηρωίδα, που πληρώνει όχι τόσο γιατί υπέκυψε στον πειρασμό και γδύθηκε, όσο για την πλήρη ασυναισθησία της να συνειδητοποιήσει ότι αποτελεί ένα αντικείμενο πόθου (είναι χαρακτηριστική η αφέλεια με την οποία γδύνεται για να «ποζάρει» σε μία πολύ όμορφη σκηνή, που ενεργοποιεί στο έπακρον τις ηδονοβλεπτικές ορμές του θεατή και του ζωγράφου). Όχι, το πραγματικό θύμα του έργου είναι ο φτωχοαλήτης, που θυσιάζεται κατά κυριολεξία για τη σωτηρία του ζευγαριού, επωμίζοντας αυτός τις ενοχές τους κι αίροντας με τη θυσία του τις αμαρτίες τους. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι όλα τα κύρια πρόσωπα κουβαλούν πάνω τους το σημάδι ενός ηθικού δισυπό¬στατου: οι ρόλοι τους συνεχώς εναλλάσσονται, το θύμα γίνεται θύτης, ο θύτης θύμα, ο εκβιαστής εκβιαζόμενος κ.λπ.

Οι αλλαγές αυτές των ρόλων τονίζονται και καθαρά κινηματογραφικά, με αντίστοιχες αλλαγές θέσεων μέσα στο σκηνικό κάδρο. Έτσι για παράδειγμα όταν ο Φρανκ, που βρίσκεται στα δεξιά του κάδρου, αρχίζει να εκβιάζει τον αλήτη, περνά στο αριστερό μέρος του κάδρου, καταλαμβάνοντας την θέση του δεύτερου (σύμφωνα με μια οξεία παρατήρηση των Ρομέρ-Σαμπρόλ).

Τέλος ο Χίτσκοκ, για να κάνει ακόμα πιο ασαφή τα όρια θύτη-θύματος, χρησιμοποιεί ένα τελείως χαρακτηριστικό χιτσκοκικό τέχνασμα, που θα το επαναλάβει σ' όλο το μετέπειτα έργο του: βάζει μια απλή κουτσομπόλα νοικοκυρά να διηγείται με μια απόλυτη ψυχραιμία κι αφέλεια τι θα έκανε αν ήταν αυτή ο δολοφόνος. Σκηνή που υποβάλλει στο θεατή την ιδέα μιας γενικής ενοχής, αφού σύμφωνα με το παλιό χριστιανικό ρητό «είμαστε όλοι παιδιά του Κάιν», άρα ένας εν δυνάμει φονιάς.»

Μπάμπης Ακτσόγλου