Αναζήτηση
Δραματική ταινία ιταλικής παραγωγής 1968 σε επανέκδοση τον Ιούνιο του 2014
Ένα ποιητικό δημιούργημα ενός αιρετικού δημιουργού που δεν υπάκουε σε κανέναν κατεστημένο ηθικό κώδικα
«Ο Παζολίνι απλά ουρανοβατεί καθώς δημιουργεί, όπως όλοι οι ποιητές»
«Σκηνές συγκλονιστικές, σε ένα εξαιρετικά τολμηρό και προκλητικό έργο»
Μια οριακή ταινία που καταφέρνει να μεταφέρει βαθύτερα νοήματα χρησιμοποιώντας μια διαχρονική παγκόσμια γλώσσα
Πανέμορφο, αλλά και πεισματικά ερμητικό, μια αντι-μπουρζουά παραβολή που ερμηνεύτηκε μέχρι και με χριστιανικούς όρους
Μια ταινία γροθιά στον μεγαλοαστικό κόσμο και στην ψεύτικη πραγματικότητα στην οποία ζει
«Μία από τις πιο δαιμονικές και αμφιλεγόμενες κραυγές στην ιστορία του σινεμά»
Πολιτική, ψυχολογία και θρησκεία, μέσα σ’ ένα έργο που σε προκαλεί να το ερμηνεύσεις
Μυστηριακή και ερωτικά κρυπτογραφημένη από την πρώτη σκηνή ως την τελευταία.
«Οι ταινίες του Παζολίνι αποτελούν ένα αίνιγμα. Αίνιγμα οι ταινίες του αίνιγμα και η ζωή του που ακόμη και σήμερα εξακολουθούν να ερεθίζουν τη φαντασία μας»
Βασίλης Ραφαηλίδης
Ένα εξαιρετικά τολμηρό και προκλητικό έργο
Μία «θεωρητική» προσέγγιση της μεσοαστικής τάξης από τον Παζολίνι, που προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις, καθώς, πέρα από το προκλητικό του θέματος, για τον Παζολίνι ο άγνωστος είναι ο θεός...
Είναι η πρώτη φορά που ο Παζολίνι εργάζεται κυρίως με επαγγελματίες ηθοποιούς. Τα δύο κυρίαρχα μοτίβα είναι η έρημος και η διαχρονικότητα της θεότητας. Συγκλονιστικές σκηνές σε ένα εξαιρετικά τολμηρό και προκλητικό έργο, μια οριακή ταινία που καταφέρνει να μεταφέρει βαθύτερα νοήματα χρησιμοποιώντας μια διαχρονική παγκόσμια γλώσσα...
Άλλωστε, όπως έχει πει ο Βασίλης Ραφαηλίδης, «Οι ταινίες του Παζολίνι αποτελούν ένα αίνιγμα. Αίνιγμα οι ταινίες του αίνιγμα και η ζωή του που ακόμη και σήμερα εξακολουθούν να ερεθίζουν τη φαντασία μας».
Η ταινία ήταν υποψήφια για τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας, ενώ απέσπασε το βραβείο καλύτερης ερμηνείας για τη Λάουρα Μπέτι.
Κατακρεούργηση μικροαστικών αντιλήψεων
O Pier Paolo Pasolini κατακρεουργεί τον θεσμό της οικογένειας και τις μικροαστικές αντιλήψεις με αυτό το παράδοξο σινεφίλ έργο. Ο Terence Stamp σαν νεαρός επισκέπτης που θα αποπλανήσει υπηρέτρια, μητέρα, κόρη, γιο ακόμα και πατέρα. Συμβολισμοί και ειρωνικά πλάνα, το Θεώρημα αποτελεί μια χαρακτηριστική ταινία του Pasolini, ενοχλητική όπως πολλές άλλες δημιουργίες του σκηνοθέτη.
Είναι μία από τις πιο επίμαχες ταινίες του, που στην εποχή της σκανδάλισε και δίχασε το κοινό. Ο δημιουργός και ο παραγωγός της ταινίας σύρθηκαν στα δικαστήρια με την κατηγορία της ανηθικότητας, ενώ η καθολική εκκλησία της επιτέθηκε εξαιρετικά βιαία (την ίδια στιγμή η Ένωση των Καθολικών Κριτικών της απένειμε ειδικό βραβείο στο Φεστιβάλ της Βενετίας!).
Η ιστορία της ταινίας είναι απλή αλλά και συνάμα εξωφρενική: ένας μυστηριώδης άντρας με αγγελικό πρόσωπο φτάνει στο σπίτι μιας πλούσιας μιλανέζικης οικογένειας και αφού ξελογιάζει σεξουαλικά όλα τα μέλη της (την κόρη, το γιο τη μητέρα και τον πατέρα) μαζί και την υπηρέτρια, εξαφανίζεται προκαλώντας την καταστροφή και το χάος…
Οξύτατη κριτική της «αγίας οικογενείας»
Το φιλμ γυρίστηκε την εποχή -1968- που ο Παζολίνι έπαυε να είναι «ο ποιητής του υποκόσμου» και ως ακραίος αριστεριστής επαναστάτης άρχισε να κάνει παραβολικές ταινίες – καταγγελίες της μεγαλοαστικής τάξης. Ο ίδιος είχε πει, μιλώντας για το θέμα της ταινίας «ό,τι και αν κάνει ένα μέλος της αστικής κοινωνίας είναι πάντα λάθος. Οτιδήποτε γίνεται από την αστική τάξη, όσο ειλικρινές βαθύ κι ευγενικό κι αν είναι, βρίσκεται πάντα στη λάθος πλευρά των γραμμών».
Τόσο στο «Θεώρημα» όσο και στο επόμενο φιλμ, το «Χοροστάσιο», εμφανίζονται οι επιρροές του Παζολίνι από τις θεωρίες του Μαρξ αλλά και του Φρόυντ. Από τη μία κριτικάρει οξύτατα την «αγία οικογένεια». Μετά την ξαφνική αποχώρηση του μυστηριώδους ξένου (εξολοθρευτής άγγελος ή Θεός, διάβολος, Διόνυσος…) το κάθε μέλος της οικογένειας αρχίζει να οδηγείται σε αδιέξοδο και να αποπροσανατολίζεται: η σύζυγος βγαίνει στους δρόμους αναζητώντας τυχαίους εραστές σε μια προσπάθεια να βρει τη «γαλήνη» που της πρόσφερε ο ξένος, ο σύζυγος παραδίνει το εργοστάσιο του στους εργάτες και περιφέρεται γυμνός, η κόρη πέφτει σε κατατονική κατάσταση, ενώ ο γιος απαρνείται τη ζωγραφική του φτάνοντας στο σημείο να καταστρέψει τους πίνακες του.
Έρωτας = ανίατη ασθένεια ή θεία αποκάλυψη;
Από την άλλη, η ταινία φαίνεται να στοχάζεται πάνω στη φύση του έρωτα ο οποίος μπορεί να λειτουργήσει είτε ως ανίατη ασθένεια είτε ως «λυτρωτική», «θεία» αποκάλυψη. Οι ενδιάμεσες διαβαθμίσεις απλώς δεν υπάρχουν. Ο Παζολίνι όμως προχωράει ακόμα πιο πέρα, τολμώντας να συνδυάσει την μαρξιστική φιλοσοφία με τη φροϋδική ψυχανάλυση. Φαίνεται να πιστεύει ότι η μοναδική ιδεολογία που ενώνει τους ανθρώπους και επομένως καταργεί τις τάξεις, είναι το σεξ χωρίς ταμπού και κοινωνική καθοδήγηση.
Και δεν σταματάει εδώ. Πέρα από τους Μαρξ και Φρόυντ, όντας βαθύτατα χριστιανός, φορτίζει την ταινία του μ’ ένα έντονο μυστικισμό. Αντίθετα με τα μέλη της οικογένειας των αστών, η υπηρέτρια, που προέρχεται από αγροτική τάξη, επιστρέφει στο χωριό της όπου ανακαλύπτει τον αληθινό προορισμό της: να κάνει θαύματα!
Ένα ποιητικό δημιούργημα
Σήμερα, 46 χρόνια από την πρώτη προβολή της ταινίας, είναι αλήθεια ότι τα σύμβολα στη φόρμα και στο περιεχόμενο της ταινίας, ίσως ξενίσουν. Ίσως να φανούν απλοϊκά, ακόμα και ξεπερασμένα. Ωστόσο, πέρα από τις οποίες κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις, «το Θεώρημα» είναι πάνω απ’ όλα ένα ποιητικό δημιούργημα. Και η ποίηση είναι στον αντίποδα της απόδειξης και της αυστηρής λογικής. Αξίζει να δείτε την ταινία ώστε να γνωρίσετε το έργο του Παζολίνι, ενός σημαντικού σκηνοθέτη και αιρετικού δημιουργού που δεν υπάκουε σε κανένα κατεστημένο ηθικό κώδικα. Είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινιών που πλέον σπανίζουν.
Μια ταινία γροθιά στον μεγαλοαστικό κόσμο
Πέρα απ’ όλους τους συμβατικούς κανόνες «στρωτής» και προβλέψιμης δραματουργίας, ενάντια σε κάθε έννοια κομφορμισμού, ο Παζολίνι απλά ουρανοβατεί καθώς δημιουργεί, όπως όλοι οι ποιητές.
Μια ταινία γροθιά στον μεγαλοαστικό κόσμο και στην ψεύτικη πραγματικότητα στην οποία ζει.
Ένα χτύπημα που κάνει φανερά τα αδιέξοδα που υπάρχουν γύρω μας.
Πολιτική, ψυχολογία και θρησκεία, μέσα σ’ ένα έργο που σε προκαλεί να το ερμηνεύσεις.
Μυστηριακή και ερωτικά κρυπτογραφημένη από την πρώτη σκηνή ως την τελευταία.
Αντι-μπουρζουά παραβολή
Πανέμορφο, αλλά και πεισματικά ερμητικό, το «Θεώρημα» του Pasolini είναι μια αντι-μπουρζουά παραβολή που ερμηνεύτηκε μέχρι και με χριστιανικούς όρους. Διότι πώς να εκλάβουμε την αγγελική φιγούρα του Terence Stamp, που εισβάλλει στην «βαλσαμωμένη» αστική οικία για να της ξυπνήσει το πάθος και να χαθεί ξανά; Ο μαρξιστής και φροϊδιστής Pasolini θόλωσε τα νερά για άλλη μια φορά, όχι γιατί ένιωθε την ανάγκη να κρατήσει τις ισορροπίες (αντιθέτως, για άλλη μια φορά κατάφερε να τους στρέψει όλους εναντίον του), αλλά διότι βρισκόταν σε συνεχή πάλη με τους προσωπικούς του δαίμονες. Μυσταγωγικό, με μια αίσθηση Αποκάλυψης να πλανάται στον αέρα, αυτό το «Θεώρημα» μοιάζει με αντίστροφη μέτρηση για μια από τις πιο δαιμονικές και αμφιλεγόμενες κραυγές στην ιστορία του σινεμά.
Κωνσταντίνος Σαμαράς (Cine.gr)
Η ουσία της τέχνης ανασαίνει
Χονδρικά, τα έργα τέχνης χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: σε εκείνα που υπηρετούν κάτι έξω από αυτά (μια ιδέα, μια πίστη, μια αλήθεια, μια «αλήθεια» κ.λπ.) και σε εκείνα που δεν υπηρετούν παρά μονάχα τον εαυτό τους. Στην πρώτη περίπτωση, ο καλλιτέχνης αντιμετωπίζει την τέχνη σαν πρόσχημα, προκειμένου να υποστηρίξει μια θέση. Συνήθως όμως, η θέση αυτή διατρανώνεται τόσο εκκωφαντικά, που το έργο μοιάζει περισσότερο με κήρυγμα παρά με καλλιτεχνική πράξη. Στη δεύτερη περίπτωση, ο δημιουργός δεν ενδιαφέρεται να υπηρετήσει καμιά θέση: αυτό που τον ενδιαφέρει είναι το έργο ως αυτοσκοπός («ars gratia artis») και όχι ως μέσο προβολής εξωκαλλιτεχνικών ιδεών.
Το «Θεώρημα» αποτελεί τυπικό παράδειγμα έργου της πρώτης κατηγορίας. Με αυτό, ο Παζολίνι επιχειρεί να μετουσιώσει σε τέχνη μια μάλλον κοινότοπη ιδέα (ή μήπως ιδεοληψία;), σύμφωνα με την οποία «ό,τι κι αν κάνει ένα μέλος της αστικής κοινωνίας είναι πάντα λάθος... Οτιδήποτε γίνεται από την αστική τάξη, όσο ειλικρινές, βαθύ κι ευγενικό κι αν είναι, βρίσκεται πάντα στη λάθος πλευρά των γραμμών» (λόγια του δημιουργού).
Η ταινία στοχάζεται πάνω στη διττή φύση του έρωτα. Αυτό που μας λέει είναι ότι οι επιδράσεις του έρωτα δεν μπορεί παρά να είναι ακραίες. Ο έρωτας μπορεί να λειτουργήσει είτε ως ανίατη ασθένεια («dolor immedicabilis» που θά ΄λεγε κι ο Οβίδιος) είτε ως λυτρωτική, «θεία» αποκάλυψη (ως «Μάγος Έρωτας» που θά ΄λεγε ο Ντε Φάλια). Οι ενδιάμεσες διαβαθμίσεις απλώς δεν υπάρχουν.
Και γι’ αυτό το λόγο το «Θεώρημα» είναι σημαντική ταινία: επειδή αυτά που λέει ασφυκτιούν τόσο πολύ μέσα στις εικόνες, που συνεχώς τις τσαλακώνουν προκειμένου να αναπνεύσουν. Η ουσία της τέχνης όμως, τις περισσότερες φορές, μέσα σε αυτές τις μυστικές πτυχές ανασαίνει.
Θράσος Τσουρούλας (Cine.gr)
Μια γοητευτική κινηματογραφική φόρμα
Το «Θεώρημα», σύμφωνα με το λεξικό, είναι μια πρόταση ή μια αλήθεια που ζητάει αποδείξεις! Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι στο δικό του «Θεώρημα» έκανε τη δική του πρόταση, έδωσε τη δική του απόδειξη στη δική του αλήθεια. Η αστική τάξη, λέει ο ποιητής -σκηνοθέτης, είναι ένα εύθραυστο οικοδόμημα που μόλις δεχτεί μια δυνατή γροθιά - παρέμβαση θα γκρεμιστεί. Και θα γκρεμιστεί γιατί η «σύνθεσή» της, ο τρόπος που ενώνονται τα μέλη της, η έλλειψη ισχυρών ηθικών αξιών που τη διακρίνει, προδικάζουν και τη συντριβή της.
Η ταινία δεν είναι «εύκολη». Γι' αυτό άλλωστε πολλοί, κατά καιρούς, έδωσαν πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Μερικοί, μάλιστα, έφτασαν να την ερμηνεύσουν σαν μια μεταφυσική ταινία και μια αλληγορία για την άφιξη του Ιησού, δήθεν! Κάποιοι άλλοι την είδαν σαν μια προκλητική ερωτική ιστορία. Αυτές οι σκόπιμα λαθεμένες ερμηνείες σκοπό έχουν να αποδυναμώσουν πολιτικά την ταινία. Το «Θεώρημα» του Πιερ Πάολο Παζολίνι είναι καθαρό! Τα σχόλια του διανοούμενου Ιταλού αριστερού σκηνοθέτη για την αστική τάξη, αμέσως με την έναρξη της ταινίας, αποδεικνύουν τη θέλησή του να «κατευθύνει» το θεατή προς τα πού να κοιτάξει!
Η παρουσία του «Ξένου», η εισβολή καλύτερα του «Ξένου», μέσα στο αστικό σπίτι - οικοδόμημα, η φιλοσοφία του, ο τρόπος σκέψης του, η συμπεριφορά του γενικά, η ελευθερία του προκαλεί τριγμούς. Τα μέλη της οικογένειας είναι τόσο ευάλωτα, άλλωστε. Ολόκληρη η οικογένεια, άντρες - γυναίκες, υποκύπτουν στη γοητεία του «Ξένου», του παραδίδονται ερωτικά. Σε πολύ λίγο όλη αυτή η γνωστή γυαλιστερή αστική επιφάνεια θα γίνει συντρίμμια. Οταν ο ξένος φύγει, πίσω του δε θα έχει μείνει τίποτα όρθιο! Η παρουσία του ήταν, πράγματι, καταλυτική. Το σπίτι - οικοδόμημα έχει αποσαθρωθεί!
Αλλά το «Θεώρημα» δεν είναι μόνον περιεχόμενο. Είναι και φόρμα! Μια γοητευτική κινηματογραφική φόρμα. Με θαυμάσια φωτογραφία, με πλάνα - κάδρα, πίνακες μοντέρνας αναγεννησιακής ζωγραφικής, με μουσική Μότσαρτ και Μορικόνε! Και, κυρίως, με υπέροχες ποιητικές σιωπές.
Θερμή παράκληση: ξεχάστε το κινηματογραφικό fast food. Η πρόσκληση σε «γεύμα» του Παζολίνι απαιτεί όλες τις αισθήσεις σας.
Ριζοσπάστης (24/7/2004)
Έργο σκανδαλώδες
«Το "Θεώρημα" είναι έργο σκανδαλώδες, αλλά μόνο με την ιδεολογική έννοια. Δεν πρόκειται για παραβολή της έλευσης του Ιησού ανάμεσα στους ανθρώπους. Δεν είναι ο Ιησούς που διεισδύει στο σύγχρονο κόσμο. Είναι ο Θεός, ο τρομερός θεός της δημιουργίας, ο Ιεχωβάς. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζω το ιερό, δεν έχει αλλάξει από τότε που ήμουν παιδί. Το ιερό είναι αληθινό, είναι η μόνη ουσιαστική πραγματικότητα, αυτό που με απασχολεί. Στη βάση όλων μου των έργων υπάρχουν ανθρώπινα όντα στη σχέση τους με το ιερό, με την παρουσία του ιερού μέσα στην καθημερινή ζωή -παρουσία, που η αστική καπιταλιστική κοινωνία κάνει το παν για να την καταστείλει, αλλά που, τελικά, πάντα ξεπροβάλει ορμητικά. Το 'Θεώρημα' είναι μια ταινία που προκαλεί αντιπάθειες. Πιστεύω ότι, στο πρώτο μέρος, είναι δυνατόν να δίνει κάποια εντύπωση μιας ταινίας που φτιάχτηκε από αδράνεια, μόνο και μόνο δηλαδή επειδή κάποιος αποφάσισε να την κάνει- αυτό, λόγω της κάπως μηχανικής σειράς των ερώτων, λόγω του ότι η παρουσία του Τέρενς Σταμπ δεν είναι τόσο μαγική, τόσο διφορούμενη, τόσο αμφίβολη όσο θα έπρεπε να είναι, με εξαίρεση, ίσως, τον ξαφνικό έρωτα της υπηρέτριας. Στο δεύτερο μέρος, υπάρχουν μεγάλα κομμάτια που τα βρίσκω ποιητικά όπως το 'Ευαγγέλιο'. Ξέρω ότι το έκανα με κάποια έμπνευση, όπως λ.χ. η τρέλα της Αν Βιαζέμσκι. Κι υπάρχει πολύ χιούμορ, που δεν το πιάνει καθόλου το κοινό. Ο κόσμος γελά πιστεύοντας ότι το έκανα στα σοβαρά, ενώ συμβαίνει το αντίθετο, όπως, για παράδειγμα, η ανάληψη στους ουρανούς ή η ιστορία με τις τσουκνίδες.
Οι αστοί ανίκανοι να νιώσουν το ιερό
Υπάρχει ψυχολογία μέσα στο 'Θεώρημα', αλλά με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Το 'Θεώρημα' είναι μια παραβολή, μια αλληγορία. Τα πρόσωπα είναι πρόσωπα συμβολικά, αλληγορικά, κάπως σαν τις μάσκες της Κομέντια ντελ Άρτε. Ο βιομήχανος (Μάσιμο Τζιρότι) είναι ο τυπικός μιλανέζος βιομήχανος, η σύζυγός του (Σιλβάνα Μανγκάνο) είναι η τυπική σύζυγος του μιλανέζου βιομηχάνου κλπ. Όμως, αν είχα περιοριστεί στο να δημιουργήσω μόνο συμβολικά πρόσωπα, θα είχα καταλήξει να τα κάνω στεγνά και στερημένα από κάθε είδους ποίηση. Έτσι, έβαλα μέσα την ψυχολογία. Η δυσκολία ήταν στο να βρω την ισορροπία ανάμεσα στο συμβολικό ρόλο των προσώπων και στην ψυχολογική του υφή. Δηλαδή, στο λόγο για τον οποί αντιδρούσαν έτσι ή αλλιώς. Δε νομίζω ότι υπήρχαν λάθη ψυχολογίας στα πρόσωπα. Ο τρόπος της ψυχολογικής συμπεριφοράς τους ήταν αρκετά σωστός. Κι όσον αφορά στην πολιτική πλευρά αυτής της αλληγορίας, πρόκειται για μια θέση καθαρά αρνητική, ότι δηλαδή η αστική τάξη είναι ανίκανη ναι νιώσει το αίσθημα του 'ιερού'. Αυτό που θέλω να πω, είναι κάτι πολύ πλατύ, που περιέχει μια απειρία αισθημάτων, κι ανάμεσα σε αυτά, τον ιδεαλισμό με την τρέχουσα σημασία του όρου. Μ' άλλα λόγια, ο μέσος αστός είναι ένας άνθρωπος που, έχοντας για τον εαυτό του μια λαθεμένη ιδέα (πάνω στην οποία στηρίζει τη ζωή του), ζει εντελώς αλλοτριωμένος, γιατί δεν μπορεί να καταλάβει όλα αυτά που είναι έξω από την πρακτική του ζωή. Αυτήν την ταινία την έκανα από ένα είδος παθολογικού μίσους, ένα μίσος - αγάπη για την αστική τάξη. (…)
Το σεξ ως διάλεκτος
«(…) Το μόνο από τα πρόσωπα (τους αστούς) που έχει έμφυτη την έννοια του 'ιερού΄, είναι ο μιλανέζος βιομήχανος, αλλά φυσικά είναι λάθος το ότι δίνει το εργοστάσιό του στους εργάτες. Είτε ως εργοδότης είτε ως φιλάνθρωπος - ευεργέτης, βρίσκεται στην ίδια κατάσταση πνεύματος. Κι η φυγή στην έρημο πάλι δε λύνει το πρόβλημα, γιατί στην αστική Ιστορία (τι δική μας Ιστορία) δεν είναι πια δυνατή η απόκτηση της ασκητικής εμπειρίας. Το μήνυμα της ταινίας είναι ολοκληρωτικά και παθολογικά αρνητικό…
Ο φιλοξενούμενος που παρουσιάζεται στην αστική οικογένεια (Τέρενς Σταμπ), αντιπροσωπεύει ακριβώς το 'ιερό'. Δε θέλω να πω πως είναι θεός ή διάβολος, άγγελος ή Διόνυσος. Θέλω απλά να πω πως πρόκειται για το 'ιερό', γι' αυτό που λένε οι ιστορικοί των θρησκειών 'ιεροφάνεια'. Το πρόβλημα μου σ' αυτό το σημείο ήταν: Πώς να τον κάνω να αντιδράσει; Στην πραγματικότητα ήταν αδύνατο να τον κάνω να βγάζει λόγους. Ο χαρακτήρας του δεν είναι σαν του Χριστού, δεν είναι ευαγγελιστής. Δε διάλεξε να γίνει άνθρωπος, μένει 'ιερό'. Πρέπει όμως και να επικοινωνεί με τους ανθρώπους. Αλλά η επικοινωνία του δεν πρέπει να είναι γλωσσικής τάξης. Πρώτα - πρώτα για πρακτικούς λόγους, δε θα μπορούσε να φανταστεί λόγους στο ύψος των περιστάσεων. Κι ύστερα αυτό θα ήταν ασυνεπές, γιατί δεν είχε πάει εκεί για να προσηλυτίσει, αλλά μονάχα για να διαμαρτυρηθεί. Έπρεπε λοιπόν να βρω ένα σύστημα σημείων μη γλωσσικών. Πήρα το σημειολογικό σύστημα του σεξ. Το σεξ στο 'Θεώρημα' λειτουργεί σαν διάλεκτος…»
Μια μεταφορά του αστικού και βιομηχανικού χώρου
Με το «Θεώρημα» (1968), του Πιέρ-Πάολο Παζολίνι, θα βουτήξουμε σε παράξενο κινηματογραφικό τοπίο, μια μεταφορά του αστικού και βιομηχανικού χώρου πρώτα στη λογοτεχνική και μετά στην κινηματογραφική αφήγηση.
Η σεξουαλική ελευθερία δοκιμάζεται σε αυτή την ταινία. Άλλωστε ο Παζολίνι ήταν ήδη θύμα των ερωτικών προκαταλήψεων της ιταλικής κοινωνίας, τόσο των καθολικών όσο και των κομμουνιστών, ήταν ανάμεσα στα δύο στρατόπεδα και δεν είχε γίνει αποδεκτός ούτε από τους μεν ούτε από τους δε. Από την άλλη, εκείνη την εποχή η σεξουαλική ελευθερία ήταν το ζητούμενο. Ο Μάης του ΄68 είχε ξεκινήσει με αυτό το κεντρικό σύνθημα και κυρίως ήταν εναντίον των άλογων απαγορεύσεων. Η ταινία διαπραγματεύεται αυτή την ελευθερία και, εμμέσως πλην σαφώς, γενικά την ελευθερία του ανθρώπου σε μια κοινωνία που καταπίεζε τους ανθρώπους στο πλαίσιο του ιμπεριαλισμού που μόλις είχε αναπτυχθεί στη δυτική κοινωνία.
Η φωνή του Παζολίνι έρχεται να ενωθεί με τη φωνή του Γκοντάρ, αυτή τη φορά εναντίον της αποικιοκρατίας. Το αίτημα της ταινίας θα γίνει αργότερα κεντρικό σύνθημα στην αριστερά της Ιταλίας και θα χωρίσει την ιταλική κοινωνία σε δύο μεγάλα στρατόπεδα: στους συντηρητικούς και στους φιλελεύθερους. Είναι αυτονόητο λοιπόν ότι εκτός από καλλιτεχνική και αφηγηματική αξία έχει πολιτικό χαρακτήρα και μάλιστα προωθημένο για την εποχή του.
kulturosupa.gr
Το πλήρες αδιέξοδο της κυρίαρχης τάξης
Το «Θεώρημα» είναι η δεύτερη ταινία μετά το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» και πριν από το «Salo» που αποτελεί ένα είδος ποιητικής κριτικής. Ο Pasolini περνώντας από τη μια ταινία στην άλλη διαπιστώνει το πλήρες αδιέξοδο του κόσμου στον οποίο ζούμε και της κυρίαρχης τάξης που επιβάλει πρότυπο συμπεριφοράς σε όλους. Η κυρίαρχη ιδεολογία επιβάλλει τη χωρίς διέξοδο βία και ανηθικότητα. Η εικόνα της αστικής οικογένειας είναι βυθισμένη και αγκυλωμένη στα ψέματα της, ώστε αν κάποιος της τα αποκαλύψει, εκείνη δεν θα έχει τη δύναμη να αναγεννηθεί, αλλά θα οδηγηθεί στην καταστροφή της. Ο όμορφος νεαρός, αδιάφορο αν είναι άγγελος ή διάβολος, αντιπροσωπεύει την ιερότητα που απουσιάζει από την αστική ζωή. Το εργαλείο, το όπλο επικοινωνίας είναι η ομορφιά, το ανατρεπτικό κάλλος, και ο λόγος είναι το σεξ. Ο Χριστός στο «Ευαγγέλιο» χρησιμοποίησε σαν εργαλείο το λόγο, τη διδασκαλία. Μέσω του σεξ, καταπιεσμένου και απαγορευμένου στην αστική οικογενειακή διαδικασία, διευκολύνεται η επικοινωνία με την ιερότητα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο νεαρός άγγελος σχεδόν ποτέ δεν μιλάει. Μόνον αγγίζει. Όπως στο «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» ο Pasolini αποκαλύπτει (σαν άλλος Νίκος Καζαντζάκης) την καθαρά γήινη και διεθνιστική εκδοχή του Ευαγγελίου, εδώ καταθέτει μια «μαρξιστική παραβολή», παντρεύοντας έννοιες που μοιάζουν ασύμβατες, αλλά δεν είναι.
Τα πρόσωπα της ταινίας, είναι πρόσωπα συμβολικά, αλληγορικά. Η υπηρέτρια, η μόνη που δεν μιλάει, η πρώτη που εκδηλώνεται και η πρώτη που αναχωρεί, επιστρέφει στο χωριό της. Η μόνη της διέξοδος είναι η θρησκεία. Η άγνοιά της δεν της επιτρέπει τίποτε άλλο. Εδώ ο σκηνοθέτης προσθέτει και μερικές κοροϊδευτικές πινελιές, όπως η ανάληψή της στον ουρανό και η διατροφή της με τσουκνίδες. Αλλά η αυτόβουλη ταφή της με τα μάτια της που μένουν να κοιτάζουν τον κόσμο και τα δάκρυά της να βρέχουν το χώμα έχει ορισμένα στοιχεία σωτηρίας. Σωτηρίας για τον κόσμο. Τη δική της όμως ευτυχία στη ζωή είναι ανίκανη να τη διεκδικήσει, πέρα από τη θρησκευτική υπερβολή στην οποία και λόγω τάξης ρέπει. Η στάση της δείχνει και τα όρια της θρησκείας ή την αδυναμία της να προσδώσει περιεχόμενο.
Ο γιος εκφράζει δραματικά το αδιέξοδο της τέχνης. Εκείνος, που σαν νεαρός αστός ήξερε να θαυμάζει παρέα με τον νεαρό άγγελο τα έργα του Francis Bacon (όπως και η μητέρα διάβαζε ποιήματα του Rimbaud, του άλλου ομοφυλόφιλου και «καταραμένου» σαν τον Bacon – και τον Pasolini – καλλιτέχνη), δεν μπορεί να δημιουργήσει ο ίδιος, παρά υποκατάστατα τέχνης. Ομολογεί ότι οι νέοι καλλιτέχνες είναι υποχρεωμένοι να γεννήσουν νέες τεχνικές, ώστε να προκύψουν νέα κριτήρια και να μην είναι δυνατή η σύγκριση με το παρελθόν και κατά συνέπεια να μπορούν έτσι να συγκαλύψουν την πλήρη γύμνια και αδυναμία τους. Η ζωγραφική στην οποία επιδίδεται με κλειστά μάτια αποτελεί τραγική εικονογράφηση των λόγων του.
Η κόρη δείχνει τα όρια της επιστήμης, η οποία δια του στόματος του γιατρού δηλώνει ότι δεν μπορεί να βοηθήσει. Η μικρή αποφασίζει να κλειστεί στην αιώνια σιωπή και να κρατήσει ένα μυστικό στην κλεισμένη της γροθιά. Αλλά ο εκούσιος αποκλεισμός, η οριστική παραίτηση δεν μπορεί να αποτελεί διέξοδο ή λύση. Η μητέρα μετατρέπεται σε ζητιάνα του έρωτα, ενός έρωτα που γίνεται όλο και πιο στεγνός ή απάνθρωπος (από το ξενοδοχείο στον τοίχο μιας εκκλησίας), αποδεικνύοντας έτσι τη χρεωκοπία του ίδιου του έρωτα μέσα στο πλαίσιο της αστικής ζωής.
Το μόνο από τα πρόσωπα (τους αστούς) που έχει έμφυτη την έννοια του «ιερού» είναι ο μιλανέζος βιομήχανος, αλλά φυσικά είναι λάθος το ότι δίνει το εργοστάσιό του στους εργάτες. Είτε ως εργοδότης, είτε ως φιλάνθρωπος – ευεργέτης , βρίσκεται στην ίδια κατάσταση πνεύματος. Κι η φυγή στην έρημο πάλι δεν λύνει το πρόβλημα, γιατί στην αστική ιστορία (τη δική μας ιστορία) δεν είναι πια δυνατή η απόκτηση της ασκητικής εμπειρίας. Το μήνυμα της ταινίας είναι ολοκληρωτικά και παθολογικά αρνητικό.
Η ταινία ξεκινάει έγχρωμη με ένα είδος δημοσιογραφικού ρεπορτάζ γύρω από το αφύσικο γεγονός της δωρεάς του εργοστασίου. Μετά τα «γράμματα» της αρχής εισάγονται οι χαρακτήρες του έργου μέσα στη σιωπή και στην απουσία χρώματος. Το χρώμα που ακολουθεί είναι ένα χρώμα βυθισμένο στη σκιά. Δεν υπάρχουν ηθελημένες χρωματικές αλλοιώσεις, αλλά αυτές προκύπτουν από τον υποβλητικό και φυσικό φωτισμό. Η μουσική βασίζεται σε τρία σκέλη. Το ένα είναι μια μουσική ελαφριά, σε πλήρη αντίθεση με την τραγικότητα των γεγονότων. Όχι απλώς δεν τα ενισχύει, αλλά τα αποφορτίζει, αν δεν τα ειρωνεύεται. Το άλλο είναι μια μουσική σοβαρή, αλλά συναισθηματικά ουδέτερη. Και το τρίτο, αυτό που συνοδεύει τις μεγάλες στιγμές της παρουσίας του ιερού, είναι αποσπάσματα από το «Requiem» (νεκρώσιμη λειτουργία) του Mozart, τα οποία επαναλαμβάνονται με συγκεκομμένο τρόπο που αυξάνει την αγωνία και τη συγκίνηση.
K.O.Π.I (Κινηματογραφική Ομάδα Πανεπιστημίου Ιωαννίνων)
Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ
Πιερ Πάλο Παζολίνι
(5 Μαρτίου 1922 – 2 Νοεμβρίου 1975)
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, μια εξαιρετικά πολυσχιδής προσωπικότητα, γεννήθηκε στις 5 Μαρτίου του 1922, τη χρονιά που ανέβηκε στην εξουσία ο Μπενίτο Μουσολίνι, στην πόλη Μπολόνια της Ιταλίας. Ο πατέρας του Κάρλο είναι υπαξιωματικός του στρατού και εξαιτίας αυτού, η οικογένεια Παζολίνι αλλάζει διαρκώς τόπο διαμονής. Η σχέση του με τους γονείς του, τον αυταρχικό και τυραννικό πατέρα που διοικεί την οικογένεια με στρατιωτικό τρόπο και τη δασκάλα μητέρα του για την οποία έτρεφε αισθήματα λατρείας, επηρεάζουν από το ξεκίνημα της ζωής του τον Ιταλό δημιουργό.
«Γεμάτος πάθος, σεξουαλικότατος, βίαιος σαν χαρακτήρας κατέληξε στη Λιβύη, χωρίς δεκάρα• έτσι άρχισε τη στρατιωτική καριέρα που τον καταπίεσε και τον παραμόρφωσε ψυχολογικά τόσο ώστε να τον σπρώξει στον έσχατο συντηρητισμό. Είχε ποντάρει τα πάντα πάνω στη φιλολογική μου καριέρα, από τότε που ήμουνα ακόμα παιδί, μιας και τα πρώτα μου ποιήματα τα έγραψα σε ηλικία εφτά χρονών. Είχε διαισθανθεί, ο κακομοίρης, αλλά δεν είχε προβλέψει τις ταπεινώσεις που θα συνόδευαν την επιτυχία μου», γράφει για τον πατέρα του αργότερα ο Πιερ Πάολο Παζολίνι.
Στη Μπολόνια αρχίζει τις σπουδές του Ιστορίας της Τέχνης και Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο, «ένα πανεπιστήμιο με δομή φασιστική» σύμφωνα με τον ίδιο. Το 1942, ενώ ο πατέρας του είναι αιχμάλωτος στην Κένυα, ο Πιερ Πάολο με τη μητέρα του και τον νεότερο του αδερφό Γκουίντο καταφεύγουν στην Καζάρσα. Την ίδια εποχή, με δικά του έξοδα, ο νεαρός Παζολίνι εκδίδει την ποιητική συλλογή «Ποιήματα στην Καζάρσα», γραμμένα στη διάλεκτο του Φρίουλι. Τον επόμενο χρόνο ξεκινά τη στρατιωτική του θητεία στο Λιβόρνο• λιποτακτεί ωστόσο και ξαναγυρίζει στην Καζάρσα.
Το 1945 ο αδερφός του, μέλος ανταρτικής ομάδας Όζοπο, δολοφονείται μαζί με συντρόφους του από Γιουγκοσλάβους αντάρτες, περιστατικό που παραμένει από τα πιο σκοτεινά στις σελίδες της ιταλικής αντίστασης. Ο Παζολίνι θα εκφράζει τον πόνο και το πένθος του για τη δολοφονία του αδερφού του στα δυο μυθιστορήματα του σε ρομανέσκο, «Τα Παιδιά της Ζωής» και στο «Μια Ζωή Γεμάτη Βία».
Από το 1945 έως το 1949 ο Παζολίνι στο Γυμνάσιο ενός μικρού χωριού κοντά στην Καζάρσα. Στις 18 Φεβρουαρίου 1945 ιδρύει με νεαρούς φοιτητές την «Academiuta de lenga Furlana», μια μικρή ακαδημία σπουδών για τη γλώσσα και την κουλτούρα του Φριούλι. Την ίδια εκείνη περίοδο, μετά τους αγώνες των εργατών γης στο Φριούλι, γράφει την πρόζα «Οι Μέρες του Αγαθού Ντε Γκάσπερι» που αργότερα θα γίνει μυθιστόρημα και θα εκδοθεί το 1962 με τίτλο «Το Όνειρο μιας Υπόθεσης». Από τις μέρες εκείνες ο Παζολίνι θα ξεκινήσει να «ζωγραφίζει» μια Ιταλία ταπεινή, πραγματική, καθημερινή, ενώ στα τελευταία του πια γραπτά θα διαπιστώσει και θ' ανακοινώσει την εξαφάνιση της με τρόπο που θα ξεσηκώσει θύελλα αντιδράσεων και θα δημιουργήσει σκάνδαλο. Τα χρόνια στην Καζάρσα θα μείνουν ανεπανάληπτα για τον Πιερ Πάολο και, όπως με τα παιδικά του χρόνια, θα τα μυθοποιήσει και θα τα χαρακτηρίσει ιερά και αμόλυντα.
Λίγο πριν από τις εκλογές του 1948, ένα αγόρι εξομολογείται στον ιερέα του χωριού ότι είχε σεξουαλικές σχέσεις με τον Παζολίνι. Αποπέμπεται από το Γυμνάσιο και η ζωή πλέον στο μικρό χωριό γίνεται αδύνατη για τον νεαρό καθηγητή που φεύγει με τη μητέρα του για τη Ρώμη, όπου θα συναντήσει εξαιρετικές δυσκολίες στην επιβίωσή του. «Υπήρξα ένας απ' αυτούς τους άνεργους που καταλήγουν στην αυτοκτονία» θα πει αργότερα για την εποχή εκείνη.
Το 1952 δημοσιεύεται μια σημαντική μελέτη του, σε συνεργασία με τον Μάριο Ντ' Άρκο, για την ποίηση με διάλεκτο του 19ου αιώνα. Το 1954 εκδίδει μια συλλογή με τα ποιήματα που έγραψε στο Φριούλι, με τίτλο «Η Πιο Ωραία Νιότη». Το 1955, ιδρύει και δουλεύει μαζί με τους Ροβέρσι, Λεονέτι, Ρομάνο και Φορτίνι το φιλολογικό περιοδικό «Officina», μια σύντομη σε ζωή αλλά σπουδαία μαρτυρία των απόψεων των Ιταλών διανοούμενων της εποχής. Την ίδια χρονιά εκδίδεται το μυθιστόρημα «Τα Παιδιά της Ζωής», που υπήρξε η πρώτη του συγγραφική επιτυχία. Το περιοδικό κλείνει οριστικά το 1959 μετά από ένα άρθρο που έγραψε ο Παζολίνι εναντίον του Πάπα Πίου ΧΙΙ.
Διευθύνει την επιθεώρηση «Nuovi argomenti» με τον Αλμπέρτο Μοράβια, ο οποίος τον θεωρεί, ήδη από το τέλος της δεκαετίας του '50, ως τον σημαντικότερο Ιταλό ποιητή της γενιάς του. Την ίδια εποχή αρχίζει να ασχολείται με τον κινηματογράφο ως σεναριογράφος και συνεργάζεται με τον Μπολονίνι, τον Μπερτολούτσι και τον Ρόσσι. Το 1961 σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία, το «Ακατόνε». Ακολουθούν οι ταινίες «Μάμα Ρόμα» με τους Anna Magnani και Ettore Garofolo (1962), το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» (1964), «Οιδίπους Τύραννος» (1967), «Θεώρημα» με τον Terence Stamp(1969), «Χοιροστάσιο» (1969), «Μήδεια» με τη Μαρία Κάλλας (1970), καθώς και η λεγόμενη τριλογία της ζωής: το «Δεκαήμερο» (1971), «Οι Ιστορίες του Καντέρμπουρυ» (1972) και «Χίλιες και μια νύχτες» (1974).
Το κύκνειο άσμα του, «Σαλό» ή «120 μέρες στα Σόδομα», προκάλεσε φρίκη, ουρλιαχτά, βίαιες αντιδράσεις και εισαγγελικές παρεμβάσεις. Ο Παζολίνι, εμπνευσμένος από τον Μαρκήσιο Ντε Σαντ, δημιουργεί με τον παραγωγό Ρενάλντο Γκριμάλντι ένα κινηματογραφικό έργο μη «παθητικό» και «υπνωτικό» αλλά «επιθετικό», όπως πίστευε ότι πρέπει να είναι η λειτουργία του κινηματογράφου. Στο έργο, τέσσερις εκπρόσωποι της φασιστικής εξουσίας απάγουν κορίτσια και αγόρια και τα υποβάλλουν σε σεξουαλικά όργια, βασανιστήρια και τελετές κοπρολαγνείας. Η ταινία προκαλεί σφοδρές αντιδράσεις. «Μα αυτή ήταν η επιδίωξή μου. Να εξοργίσω, να θυμώσω τον θεατή. Στην αρχή θα στραφεί εναντίον της ταινίας, εναντίον μου. Ύστερα θα πει πως πρόκειται για ένα πορνό. Αυτό είναι μια βολική εξήγηση. Μερικοί όμως μπορεί να ξανασκεφτούν. Ο φασισμός δεν καίει μόνο σάρκες. Μας "σπρώχνει" στον ολοκληρωτικό αφανισμό», δήλωσε ο Παζολίνι σε μία από τις τελευταίες συνεντεύξεις του.
Ο θάνατος
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι βρέθηκε νεκρός τα ξημερώματα της 2ας Νοεμβρίου του 1975 στην παραλία της Όστια, έξω από τη Ρώμη. Το πτώμα έφερε σημάδια άγριας κακοποίησης: σχεδόν αποκομμένα αυτιά, σπασμένες οδοντοστοιχίες, συνθλιμμένα οστά θώρακα από το επανειλημμένο πέρασμα οχήματος από πάνω του. Για τον άγριο φόνο ομολόγησε και καταδικάστηκε ως ένοχος, σε φυλάκιση 9 ετών και 7 μηνών, ένας εκπορνευόμενος 17χρονος, ο Πίνο Πελόζι. Ο Παζολίνι ενταφιάστηκε στο αγαπημένο του χωριό, το Φριούλι.
Η αγριότητα ωστόσο της δολοφονίας είχε εξαρχής δημιουργήσει υποψίες ότι ο Πελόζι δεν ήταν ο μόνος δράστης του εγκλήματος. Πέρασαν 30 χρόνια ώσπου, το 2005, ο Πελόζι απέσυρε την ομολογία του, δηλώνοντας πως πλέον ήταν νεκροί όλοι όσοι απειλούσαν τον ίδιο και την οικογένειά του, κάτι που του επέτρεπε πλέον να πει την αλήθεια. Σύμφωνα με τα όσα δήλωσε, αλλά και την έρευνα των Σικελών δημοσιογράφων Τζουζέππε Λο Μπιάνκο και Σάντρα Ρίτσα, η δολοφονία του Πιερ Πάολο Παζολίνι ήταν καθαρά πολιτικό, και όχι σεξουαλικό, έγκλημα.
Σύμφωνα με τους δημοσιογράφους, αιτία ήταν η γνώση του Παζολίνι για πρόσωπα της ιταλικής πολιτικής και τις διασυνδέσεις τους με τον κόσμο της Μαφίας. «Ξέρω τα ονόματα των υπευθύνων, όλων αυτών που χειραγωγούν τους νεοφασίστες, όλων αυτών των γνωστών αγνώστων που είναι υπεύθυνοι για τα πρόσφατα εγκλήματα» είχε δηλώσει ο Παζολίνι ένα χρόνο πριν από τη δολοφονία του. Το τελευταίο βιβλίο του, μάλιστα, με τίτλο «Πετρέλαιο» (στα ελληνικά κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Παρατηρητής» το 1993), με πρόφαση ιστορίες ερωτικών εμμονών προχώρησε σε αποκαλύψεις για τους εγκληματικούς πολιτικούς και οικονομικούς κύκλους της περιόδου της Δεύτερης Δημοκρατίας στην Ιταλία.
«Τον εκτέλεσαν. Ήταν πέντε. Του φώναζαν «βρωμόπουστα», «σκατοκομμούνι» και τον χτυπούσαν βίαια. Εμένα με είχαν ακινητοποιήσει. Δεν άγγιξα καν τον Παζολίνι, αντίθετα προσπάθησα να τον υπερασπιστώ» δήλωσε ο 51 ετών σήμερα Πελόζι. Μεταξύ των πέντε εκτελεστών είχε αναγνωρίσει τους αδελφούς Μπορσελλίνο και δύο Σικελούς νεοφασίστες και ντίλερ. Η έρευνα σχετικά με τη δολοφονία Παζολίνι άρχισε εκ νέου μετά την αναίρεση του Πελόζι αλλά οι δικαστές αποφάσισαν ότι δεν υπήρχαν αρκετά στοιχεία για να συνεχιστεί.
Φιλμογραφία
Ακατόνε (Accattone, 1961)
Μάμα Ρόμα (Mamma Roma, 1962)
Η Ρικότα, επεισόδιο απ' τη συλλογή RoGoPaG, (La ricotta, 1963)
La rabbia, 1963)
Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (Il vangelo secondo Matteo, 1964)
Πουλιά παλιόπουλα (Uccellacci e uccellini, 1966)
Οιδίπους (Edipo re, 1967)
Οι Μάγισσες (Le streghe — La Terra vista dalla Luna, 1967)
Θεώρημα (Teorema, 1968)
Χοιροστάσιο (Porcile, 1969)
Μήδεια (Medea, 1969)
Το Δεκάμερο (Il Decameron, 1971)
Οι Μύθοι του Καντέρμπουρι (I Racconti di Canterbury, 1972)
Χίλιες και Μία Νύχτες (Il fiore delle Mille e una Notte, 1974)
Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα (Salo o le 120 giornate di Sodoma, 1976)
Πιερ Πάολο Παζολίνι:
Ο «ποιητής του υποκόσμου» που έντυσε με εικόνες την κοινωνική κριτική
Ο σπουδαίος Ιταλός σκηνοθέτης, ποιητής, ηθοποιός, σεναριογράφος, δημοσιογράφος και θεωρητικός του κινηματογράφου αποτέλεσε μια από τις πλέον αμφιλεγόμενες και προκλητικές παρουσίες στον χώρο της τέχνης, με τη δημιουργική του γραφίδα να επηρεάζει καθοριστικά τη διεθνή κινηματογραφική κοινότητα.
Με βαριά κληρονομιά τους ταπεινωμένους και καταφρονεμένους της μεταπολεμικής Ιταλίας, ο σκηνοθέτης Παζολίνι αποκάλυψε με εμμονή τα μαρτύρια και την απελπισία μιας ζωής στο περιθώριο. Ήρωες γίνονται πλέον οι καθημερινοί άνθρωποι που δεν έχουν πρόσβαση στην καλογυαλισμένη πολυτέλεια των μεγάλων σαλονιών.
Η καθαρή ματιά του στον κόσμο και η άμεση και διαισθητική αλήθεια των ταινιών του τον μετατρέπουν περισσότερο σε κοινωνικό σχολιαστή, καθώς έβαλε στο στόχαστρο τον συντηρητισμό, τον πουριτανισμό, τη θρησκοληψία αλλά και τα φασιστικά ιδεώδη που συνεχίζουν να εμποτίζουν την κοινωνία, μιλώντας με παρρησία -αλλά και κυνικότητα- για κόσμους βυθισμένους στον ακραίο ερωτισμό και τα ανεξέλεγκτα πάθη.
Πολυσχιδής προσωπικότητα, ο Παζολίνι άφησε πέρα από τις μνημειώδεις κινηματογραφικές δουλειές του, σημαντικό ποιητικό, σεναριακό, δοκιμιακό, δημοσιογραφικό και κριτικό έργο, υποστηρίζοντας στο σύντομο του βίου του τις πολιτικές και κοινωνικές απόψεις με την ίδια τη ζωή του: δεν εγκατέλειψε ποτέ τα λούμπεν προάστια που επέλεξε να ζει και να μετατρέπει σε υλικά για τις ταινίες του.
«Μου είπαν ότι έχω τρία είδωλα: τον Χριστό, τον Μαρξ και τον Φρόιντ. Αυτά είναι φόρμουλες. Το μόνο μου είδωλο είναι η πραγματικότητα», έλεγε ο μεγάλος ιταλός μαέστρος που αυτοπεριγραφόταν ως «καθολικός μαρξιστής», χρησιμοποιώντας πάντα οξύτατες αντιπαραθέσεις όρων για να αποκαλύπτει την ανοησία των κοινωνικών αξιών...
Ο ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗΣ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ
Αν θέλαμε να παρομοιάσουμε τον Pier-Paolo Pasolini με κάποιους καλλιτέχνες αυτοί θα ήταν σίγουρα ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος και ο Βίκτωρ Ουγκώ. Και οι τρεις έχουν καταφέρει να δουν μέσα σε έναν άνθρωπο την αιτία που έχει αυτό το στάτους και να ανασύρουν το πνευματικό από το υλικό. Αυτόματα το κάθε άτομο μετουσιώνεται σε μια πνευματική ύπαρξη και το καλλιτεχνικό έργο ολοκληρώνεται αφού το πνευματικό και το υλικό συνυπάρχουν στο ίδιο υλικό, το οποίο, σε αυτή την περίπτωση, είναι το σελιλόιντ.
Οι «Άθλιοι», του Ουγκώ, οι ζωγραφικές του Θεοτοκόπουλου, είναι ουσιαστικά αγιογραφίες αφού ο άνθρωπος απαλλάσσεται από την υλική του υπόσταση, κερδίζει την ηθική του ουσία και, με αυτό τον τρόπο, κερδίζει μια θέση σε αυτό τον πνευματικό χώρο, τον οποίο οι χριστιανοί ονομάζουν Παράδεισο. Ακόμη και αν είναι εν ζωή, αν δεν έχουν πεθάνει. Αυτός είναι ο λόγος που οι φιγούρες σε έργα σαν αυτά που αναφέραμε φαίνονται ότι είναι μορφές αγίων, βγαλμένες από κάποια αγιογραφική αναπαράσταση.
Στην περίπτωση του Pasolini έχουμε μια αφήγηση σε τέτοιο βάθος που ξαναγυρνά πάλι πίσω, στο σήμερα. Θα προσπαθήσω να το εξηγήσω. Ο μεγάλος αυτός Ιταλός δημιουργός μπαίνει μέσα στην υπόσταση του ανθρώπου αφού έχει ερευνήσει το κοινωνικό περίγραμμά του, όπως υπάρχει σήμερα. Έχουμε, λοιπόν ένα διάνυσμα που ξεκινά από το σήμερα και φτάνει στο τότε. Κάνει ένα ταξίδι στην ιστορία και φωτίζει όλες αυτές τις πτυχές που θα μας διευκόλυναν να αναλύσουμε τα καλά και τα άσχημα που έχουν συμβεί στην περίπτωση του ατόμου που εξετάζουμε. Στο τέλος, ερχόμαστε πάλι στο σήμερα, με συνδέσεις από το παρελθόν, κάνοντας ουσιαστικά έναν ολοκληρωμένο κύκλο και αφήνοντας ένα παράθυρο ανοικτό: μπορούμε πλέον να μιλήσουμε για το μέλλον.
Νομίζω ότι αυτή είναι η πεμπτουσία του κινηματογραφικού έργου του Pasolini. Μέσα από κάποια παραδείγματα θα δείξω τι ακριβώς γίνεται και πως δομείται ο ποιητικός κόσμος του Ιταλού δημιουργού. Στο τέλος θα δούμε ποιες είναι οι διαφορές με άλλους ποιητές του κινηματογράφου, σε ποια σημεία διαφοροποιείται ο Pasolini από τους άλλους που δημιουργούν στο χώρο της ποίησης.
Ας πάρουμε για παράδειγμα την ταινία «120 μέρες στα Σόδομα» («Salo o le 120 giornate di Sodoma »), την οποία σκηνοθέτησε και έγραψε το 1975, ουσιαστικά το τελευταίο του κινηματογραφικό έργο. Εδώ έχουμε μια βίλα σε ένα απομονωμένο χωριό της Ιταλίας, στην εποχή που το καθεστώς του Μουσολίνι είχε φτάσει στο τέλος του. Έχουμε ένα απίστευτο όργιο στο οποίο χρησιμοποιούνται νεαροί χωρικοί, υποτελείς των αρχόντων που διοικούν την τοπική κοινωνία. Ο Pasolini χρησιμοποιεί τις αφηγήσεις του μαρκησίου ντε Σαντ για να δείξει το παράλογο, όπως ακριβώς έκανε και ο ντε Σαντ. Φτάνει έτσι στο σουρεαλισμό, χωρίς να τον κατακτά. Δεν ερμηνεύει το όνειρο, άρα δεν έχουμε ένα σουρεαλιστικό έργο, αλλά την πραγματικότητα, για αυτό έχουμε ένα ποιητικό έργο.
Η βία δεν ωραιοποιείται, είναι ωμή και αποκρουστική. Όπως ακριβώς ήταν το καθεστώς του Μουσολίνι. Όπως ακριβώς είναι κάθε φασιστικό καθεστώς. Τα άτομα που είναι υποχείρια των διεστραμμένων αρχόντων εξετάζονται ως χαρακτήρες και όχι ως περιπτώσεις που θα προσφέρουν ηδονή, σε έναν ηδονοβλεπτικό λόγο. Είναι απολύτως λογικό να έχουν υποστεί αυτούς τους εξευτελισμούς αφού οι κοινωνικές σχέσεις είναι έτσι. Το κλειστό περιβάλλον της αφήγησης, το οποίο θα μας θύμιζε θέατρο, ανοίγεται όταν πέφτει το καθεστώς του Μουσολίνι και η ελευθερία κερδίζει πλέον έδαφος.
Ο δημιουργός αυτής της ταινίας μας δείχνει ακριβώς την κοινωνική κατάπτωση που φέρνει ο φασισμός και η οποία δεν έχει όμοιο της σε παλιότερα πολιτικά και κοινωνικά συστήματα διακυβέρνησης. Ο φασισμός καταδικάζεται αφού έχει ανοιχθεί η πληγή, έχει διερευνηθεί όλο το θέμα και μπορεί εύκολα πλέον να παρομοιάσει το φασισμό του Μουσολίνι με όποιο άλλο σύστημα πετά στην άκρη την ανθρωπιά και βάζει πάνω από όλα τις όποιες παραγωγικές σχέσεις, βλέποντας τον άνθρωπο σα μια μονάδα, ανάμεσα στις άλλες που φτιάχνουν την εικόνα της κοινωνίας. Σε αυτό το σημείο η ταινία ανοίγει τον ορίζοντά της προς κάθε επιθυμητή ανάγνωση ή ερμηνεία μιας οποιασδήποτε κοινωνικής δομής.
Το πιο κλειστό έργο του Pasolini
Στο «Θεώρημα» («Theorema»), 1968, έχουμε το πιο κλειστό έργο του Pasolini. Είμαστε στη χρονιά που όλη η ανθρωπότητα δοκιμάζεται από αλλεπάλληλες συγκρούσεις. Ο Μάης του ’68 έχει απλωθεί από τη Γαλλία σε όλο τον κόσμο. Στην Πράγα, στο Βιετνάμ, στην Αμερική, στη Τσεχοσλοβακία, στη Γερμανία, στην Αγγλία… Το ερώτημα που τίθεται είναι ποια είναι η θέση του ανθρώπου στην κοινωνία αυτή την εποχή. Ακόμα οι θεωρητικές κουβέντες των μαρξιστών δεν έχουν κατασταλάξει σε μια συγκεκριμένη πρόταση σε ένα κοινωνικό μοντέλο. Ο Pasolini πιάνει ένα άτομο και το αναλύει, σα να ήταν μια κοινωνική μονάδα, ή μια ολόκληρη κοινωνία. Αυτό το άτομο παθαίνει και δοκιμάζεται. Το τοπίο είναι σύγχρονο και αρχαϊκό. Έτσι μας βοηθά να κάνουμε τις αναγωγές μας. Πιθανόν αυτό το άτομο να είμαστε εμείς, δηλαδή το άτομο είναι το αναφερόμενο, το σημαινόμενο μιας κοινωνίας. Σε αυτό το σημείο ο ποιητής μας αφήνει ελεύθερους να κάνουμε τη δική μας ανάλυση.
Η Μήδεια, πάλι, στο ομώνυμο έργο του, του 1969, είναι πάλι ανοικτή σε πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Είναι η Μήδεια μια σύγχρονη ή μια αρχαϊκή γυναίκα. Είναι η γυναίκα που, μέσα από τα πάθη της, αποκτά υπόσταση αγίας. Ότι και να κάνει πλέον δικαιολογείται. Ο άντρας είναι ο φορέας της βίας, του παραλογισμού και της καταπίεσης. Η γυναίκα φέρνει, με το σώμα της, την ειρήνη, την καρποφορία, την αρμονία. Σίγουρα εδώ βλέπουμε την επιρροή της μητέρας του, αλλά μια πιο προσεχτική ανάγνωση της παγκόσμιας ιστορίας δεν μπορεί παρά να δικαιώσει τον Pasolini.
Τίθεται όμως το ερώτημα: Η πρόταση του Pasolini είναι μια επιστροφή σε ένα μητριαρχικό καθεστώς; Νομίζω ότι η ανάλυσή του δε μας δείχνει κάτι τέτοιο. Δε βλέπει με λαγνεία το παρελθόν. Έχει καταλάβει ότι αυτό έχει περάσει και ότι οι κοινωνικές δομές της μητριαρχίας είναι πλέον ξεπερασμένες. Προτείνει όμως να δούμε με προσοχή τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα ενός μητριαρχικού καθεστώτος, να βρούμε πως μπορούμε να επιστρέψουμε σε μια προσεγμένη ματιά στις ανθρώπινες αξίες. Ίσως θα χρειαστεί μια ολική ανατροπή. Αυτό όμως δεν είναι η δουλειά ενός διανοούμενου να το βρει ή να το προτείνει, αλλά μιας ολόκληρης κοινωνικής διεργασίας, αποτέλεσμα της οποίας θα είναι μια πρόταση για κοινωνική αλλαγή.
Ο Pasolini ξέρει πολύ καλά ότι ένας καλλιτέχνης ή ένας διανοούμενος δεν μπορεί να ηγηθεί μιας επανάστασης. Το έχει μάθει από το Γκράμσι. Αυτό είναι δουλειά των πολιτικών κομμάτων ή των ομάδων που δρουν στην κοινωνία. Για αυτό το λόγο δείχνει ένα δρόμο. Φωτίζει αυτά τα μονοπάτια που θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε κοινωνικές αλλαγές. Αυτή είναι η αιτία που το παζολινικό έργο ήταν πιο μπροστά από τις εξαγγελίες ή τις θεωρήσεις του κομμουνιστικού κόμματος της Ιταλίας. Ο Pasolini, με άλλα λόγια, ήταν ο ουσιαστικός καθοδηγητής του, αν και είχε εκδιωχθεί από αυτό. Η ποίηση ήταν μια από τις λίγες φορές που έγινε πολιτική και ανατρεπτική.
Γιάννης Φραγκούλης
